Tropicalismo: seja marginal, seja herói

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Unas de mis publicaciones en el ámbito de mi colaboración con el blog The Lighting Mind, donde investigo el tema de la posmodernidad, era dedicada al “Tropicalismo”, una fuerza creativa y vital que buscó nuevos lugares por el hecho artístico poniendo en evidencia las contradicciones del discurso occidental.

En todo el mundo el decenio de los 60 se caracterizó por la explosión creativa, las nuevas tendencias se multiplicaron rápidamente desde el Pop-Art, el Nuevo Realismo y el Op-Art. Los soportes tradicionales son debatidos y sustituidos, primero, por objeto después, por acciones, acontecimientos, rituales, perfor-mances. Del arte-cosa se pasa al arte-actividad. La obra es un concepto caducado, las actitudes son forma, el arte se inclina a ser  puro ejercicio vital. Ocurren, asimismo, paralelamente a estos dislocamientos semánticos, otros de carácter geográficos; el nuevo centro productor y consumidor de arte moderno (o posmoderno) es Nueva York, de donde viene ahora las novedades.

Pese a todas las dificultades, numerosos artistas desarrollaron su actividad vanguardista en América Latina desde final de los años 60. Se trata en su mayoría de artistas muy politizados, teniendo en cuenta los entornos sociales complejos en los cuales se mueven, donde a menudo se ven obligado a  trabajar en una atmósfera hostil a la modernidad.

Este decenio en Brasil fue marcado por una amplia actuación de las vanguardias. El esfuerzo para hablar, discutir, opinar y sugerir alternativas solo se inició en 1965-66, con la realización de la muestra denominada “Opiniao”, en Río, y “Propostas” en Sao Paulo. Los grupos que más actuaban eran el grupo “Carioca” y en Sao Paulo el grupo “Rex”. En nuevas exposiciones individuales y colectivas se encaminaban hacia el happening y la fiesta, hacia la provocación.

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Artur Barrio – Nocturno (Transportavel) n.4

Los artistas, especialmente Dias y Gerchman, en Rio, y Claudio Tozzi, en Sao Paulo, e apropiaron de los procesos narrativos de los medios de comunicación masiva o de la imagen, para lograr los impactos más directos y vigorosos.

Mientras tanto, Oiticica investiga el estructural básico de los elementos naturales, las sensaciones táctiles y olfativas, dejando fluir el pensamiento al contacto de pigmentos de color, carbón, arena, residuo de café, barro, telas, en vasijas de vidrio o mini arquitecturas lúdicas, bañando con colores salvajes los pasantes o usuarios de sus laberintos y cabinas.

Mientras Oiticica, con Pape e Clark, siguen con sus propuestas se afirman personajes como Artur Barrio o Cildo Meireles, más próximos al conceptualismo. El primero, portugués de nacimiento, se mueve en el uso habitual de materiales orgánicos y degradables, lo que más puede molestar a nuestra higiénica sociedad occidental.  El uso de material perecederos fundamentaba la esencia de sus propuestas, hasta cierto punto unidas a la idea situacionista  de que no hay que crear, sino que basta con descontextualizar la existente, con desviar. En esta estrategia consistían, precisamente, obras como “Situación…ciudad…y…campo”, de 1970,  en la cual una especie de fardo de barras de pan se iba colocando en lugares insospechados, transformando la percepción del objeto y el lugar mismo.

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Cildo Meireles – Cruz del Sur 1969-1970

Por su parte, Cildo Meireles es autor de trabajos memorables como “Cruz del Sur” (1969-1970). Precisamente el nombre de la constelación que permite de orientarse en el hemisferio sur, por lo que, comenta Gerardo Mosquera, la obra “podría ser interpretada como un suave manifiesto latinoamericano”. Se trata, en todo caso, de una obra que propone un cambio radical de escala al hallarse el espectador frente a la obra más pequeña del mundo, al límite de la fisicidad misma del objeto, que idealmente debe ser expuesta en una sala del museo sola, al albur de cualquiera que pueda pisarla sin darse cuenta. Pese a todo, está cargada de una fuerza inmensa: el diminuto cubo está constituido por una mitad de roble y la otra de pino, arboles mágicos en la cosmología de los tupi de Brasil, entidades cuya unión produce el fuego. Se trata, pues, del Brasil de los origines.

El mito de la tropicalidad tiene su proyecto precursor y premonitorio en “Tropicalia”, presentado en el ámbito de la exposición “Nova Objetividade Brasileira”, realizada en 1967, en el Museu de Arte Moderna de Río.

En 1968 es el año del Tropicalismo, de las varias manifestaciones de arte en la calle; el arte, buscando al exterior del museo y de la galería, procurando mezclarse con las alegrías y los anhelos del pueblo. Es también la contracultura, la fiesta, el libre ejercicio creador, con amplia utilización del trasto y de la sobra del consumo y de la disponibilidad creadora del ser humano. Esta tendencia tuvo su coronamiento con “Los Domingos da Criaçao” organizados en el Museu de Arte Moderna de Río, en 1971.

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Helio Oiticica – Tropicalia 1967

El decenio del sesenta, especialmente en su segunda mitad, tuvo el mismo sentido festivo y destructivo de los años veinte, fue un verdadero “potlach”, un periodo de orgia creativa, parafraseando aquí Mário de Andrade.

Al contrario el decenio siguiente se demostró más tranquilo y constructivo y la actividad vital fue remplazada por la reflexión, por la revisión de propuestas anteriores. Nuevos movimientos artísticos y culturales se sustituyeron al Tropicalismo pero ninguno expresó la misma fuerza creativa y vital.

“Informar de esta actitud, criticarla y pasar a una desmitificación de estos valores mezquinos y falsos que dañan una visión más amplia del país, es el principal objetivo del Tropicalismo. Tenemos que gritar en voz alta: “mira, somos así.” Y luego salir para, a través de la burla, construir algo nuevo”. Nelson Motta

“Sudáfrica es mi contenido” Marlene Dumas

© Marlene Dumas. “Black Drawings”

El año pasado empecé una colaboración con el blog IndieColors con una serie de publicaciones para investigar sobre el tema de las raíces y del desarraigo a veces forzado, del lugar de origen, y de cómo todo eso influencia nuestra forma de pensar, vivir y también ser artista.

Quería presentar las respuestas de unos artistas a una pregunta sencilla “¿De dónde eres?”

Una pregunta frontal cuya respuesta debería sintetizar y sostener, al menos eso espera el emisor, una idea concisa sobre la identidad, el origen y la pertenencia del receptor. La respuesta también debería ser sencilla. Soy de aquí, soy de allí, este es mi origen, pertenezco a este lugar. Sin embargo, dicha respuesta no siempre es fácil. Incluso puede ser imposible de responder. El arte tiene un papel importante porque, en un época donde los eventos se suceden rápidamente y rápidamente se olvidan, permite recuperar la memoria, no pero como nostalgia del pasado, si no como lugar donde encontrar nuestras raíces, eventos, técnicas artísticas y artesanales y elaborarlos para proponer un discurso artístico nuevo. Utilizando los recuerdos podemos en el futuro superar las fronteras culturales, históricas y sociales que caracterizan la noción de individualidad.

No siempre afortunadamente una persona decide de dejar su patria por un evento dramático pero nunca se rompe por completo el cordón umbilical con su tierra natal.

“Sudáfrica es mi contenido”, afirma Marlene Dumas, una artista sudafricana, nacida en Ciudad del Cabo en 1953. Durante su infancia residió en Kuilsrivier, Sudáfrica, donde hablaba su lengua materna Afrikáans. Ha crecido en el mundo de apartheid, cerrado al exterior, con unas fotos en libros o revistas como pequeña ventana al mundo exterior. Se licenció en Artes Visuales en la Universidad de Ciudad del Cabo en 1975  y, gracias a una beca, se trasladó vivir a los Países Bajos. Desde 1976 hasta 1978, trabajó impartiendo enseñanza en Ateliers ’63, Haarlem y en otros institutos holandeses.

El punto de partida de sus obras es casi siempre una imagen, a veces sacada por ella, a veces recortadas de una revista, que luego transforma en una pintura. Junto con la pintura, a menudo sutil y acuosa, como la lluvia que permite de entrever la tela, suma a la sencilla imagen inicial una fuerte carga emocional e interpretativa. Sus cuadros no son decorativos: son obras fuertes que afectan a los ojos y capturan la mente y la imaginación.

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Marlene Dumas – Nuclear family

“Nunca colgaría mis cuadros en mi comedor” afirmó en una entrevista “Cuando alguien te enseña algo de una forma que nunca habías observado antes, es normal que produzca rechazo. No es algo que te gusta de forma inmediata. Necesitas tiempo para hacerte a la idea. Por eso tanta gente a quien le sigue sin gustar lo contemporáneo”

Las noticias son elevadas a emblemas de una condición o situación. El papel de la mujer en la historia siempre ha fascinado a Marlene Dumas. Una patriota argelina capturada por la policía durante la guerra de independencia en 1961, la terrorista alemana Ulrike Meinhof muerta en prisión, una víctima del terrorismo checheno, una terrorista palestina, la esposa del asesinado líder africano Patrice Lumumba, incluso Charlotte Corday, la asesina de Marat, quien antes de ser guillotinada dijo que había “matado a un hombre para salvar a cien mil”: cada una merece un cuadro.

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Marlene Dumas -Naomi

Marlene Dumas es una artista figurativa, casi todos sus cuadros son retratos de personas o de todas formas centrados en la figura humana. No hay fondo, sin paisaje, no hay ningún punto de vista, todo se centra en la expresión de las caras o en la importancia de los gestos. La fuerza expresiva de su arte pero no necesita de facciones humanas, como demuestra el extraordinario cuadro Mindblocks: bloques de piedra que dan una sensación inmediata de angustia, pero dejan  entrever una vía de escape. Hay esperanza, siempre y cuando quitamos nuestros “bloqueos mentales” y liberamos la imaginación.

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Marlene Dumas – Mindblocs

En 2008 se convirtió en la artista viva más cara cuando alguien pagó 4 millones de euros por un lienzo titulado The Visitor. Cinco años atrás, sus obras se vendían por 20.000 euros escasos. Existía algo en su expresionismo tenebroso que empezó a resonar en su tiempo. A Marlene Dumas le incomoda recordar el capítulo, tal vez porque ese debate desvía la atención respecto al contenido de una obra compleja y fascinante, como un enigma al que uno se enfrenta mil veces sin encontrar solución, de la que ella habla como si fuera su posesión más preciada.

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Marlene Dumas – The Visitors

Al final el recorrido artístico y de vida de esta artista nos enseña como la sola forma que un artista, no solo femenino, tiene para afirmarse es salir de su pequeño entorno y confrontarse con el mundo sin olvidar sus raíces que siempre influenciaran su forma de expresión artística. Por una mujer siempre ha estado más complicado pero Marlene Dumas ha conseguido esto resultado y su obra nos lo confirma.

La posmodernidad y su influencia en el arte contemporáneo

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Esta es mi primera publicación del 20/07/2015 en el ámbito de mi colaboración con el blog The Lighting Mind donde estoy investigando el tema de la posmodernidad.  

La “posmodernidad” aparece a mediados de los 70 y representa una fuerte crítica al mundo de la soberanía moderna, un mundo maniqueo, dividido por una serie de oposiciones binarias que califican el Yo y el Otro, el blanco y el negro, el interior y el exterior, el dominante y el dominado. El pensamiento posmoderno combate sobre todo la lógica binaria de la modernidad. Haciendo presión sobre la naturaleza híbrida y ambivalente de nuestras culturas y de nuestro sentido de pertenencia, las teorías posmodernas desafían la lógica binaria del Yo y del Otro que sostiene la ideología racista, colonialista y sexista.
Si la edad moderna es el reino del blanco, masculino, y occidental, la posmoderno será, en términos simétricos, el, reino de las liberaciones de los no-blancos, no machos y no occidentales. Como afirmó Bell Hooks, en su tensión más radical, el posmodernismo, como política de las diferencias, adopta los valores y las voces de los refugiados, de los marginados, de los explotados y de los oprimidos.

La “posmodernidad” afecta naturalmente al mundo del arte y a finales de los 60 se revisaba el relato único que conforma la historia canónica y se confrontaba con algo que se podía llamar “relatos particulares” aquellos que priorizaban la entrada del “otro”, entendiendo por tal lo que está fuera o en los bordes del sistema establecido. En este sentido, es importante recordar un encuentro mítico, la invitación de Louis Althusser, padre de la revisión del marxismo, a Jaques Lacan, codificador de la relectura de Freud, al Colegio de Francia de París a primeros de los 60. Será el principio de una visión del mundo esencial también para la historia del arte que, desde muchos puntos de vista, bebe de Lacan tanto en sus planteamientos teóricos como en la propuesta de los artistas mismos. Sus teorías serán, de hecho, fundamentales en la codificación del “otro”, punto de partida para las teorías del género y hasta postcoloniales.

La visión lacaniana de la subjetividad va ser básica a la hora de revisar el discurso hegemónico desde el punto vista de la teorías de género y poscoloniales, al plantearla idea de unas posiciones móviles. Por otro lado, teniendo en cuenta la importancia de la mirada en el proceso y el interés del propio Lacan por las pinturas, es fácil constatar el impacto que ha tenido sus posiciones en la teoría y la practica artísticas de los años 80 y 90.

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Jacques Lacan

La teoría de Lacan es también esencial para los estudios poscoloniales que se inician con Edward Said y su Orientalismo de 1978. En este libro se interroga la noción misma de “Oriente”  desde un pensamiento que revisa el discurso colonial y se acaba por concluir que dicho discurso no es capaz de establecer matices a la hora de denominar el supuesto “otro”. Así, Oriente termina por ser, sencillamente, lo que no es Occidente.

A mediados de los 80 una pensadora de origen Indio, Gayatri Spivak, publica el texto “¿Puede el subalterno hablar?”. Aquí se aborda un tema esencial a la hora de revisar el análisis y la producción del arte fuera del Occidente porque explica la idea de que aunque el subalterno, en especial, las mujeres fuera del discurso hegemónico, hable, en realidad no se llega a oír su voz ni se llega a entender.

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Sea como fuere, el problema que exponen estos planteamientos es que resultan muy subsidiarios del discurso hegemónico por excelencia, el anglosajón. Dicho discurso ha generado, de hecho, un nuevo territorio de poder del cual resulta muy complicado salir porque, a pesar de estar pensando contra lo impuesto, acaba por reproducir sus mismos temas de control.

Una grande aportación de la de década de los 70 es el modo en el cual el “arte feminista”, y sus implicaciones con el cuerpo, empieza a florecer, sobre todo en los Estados Unidos e Inglaterra pero también en España, Italia y Francia. La exposición de Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin  “Mujeres Artistas, 1550-1950”, se inscribía en el esfuerzo que algunos años antes, en 1971, la misma Linda Nochlin había iniciado, con su artículo clásico “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Desde cualquier punto de vista, dicho artículo abría el camino a todas las siguientes revisiones de la historia del arte canónica que ponía en cuestión el sujeto de clase media, hombre, heterosexual y blanco.

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Guerrilla Girls

El colectivo feminista Guerrilla Girls denuncia en los últimos años 80  la escasa presencia de mujeres en el mundo del arte, que califican de machista. Se publicitaban a través de un cartel muy atractivo, donde se tomaba a La gran odalisca, de Ingres, como punto de partida. La cara y el turbante sexy habían sido sustituidos por la cabeza de un gorila, la misma que las integrantes del grupo vestían en Nueva York cuando el día de una inauguración trataban de colarse para volver a hacerse la pregunta incómoda “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? ¿Tienen que ser odaliscas o Venus? ¿Tienen que ser musas o modelos? Dicho de otro modo ¿están condenadas a desnudarse para entrar en la historia?

En “El mundo deslumbrante” la última novela de Siri Hustvedt (que sigue siendo conocida como la esposa de Paul Auster) la protagonista Harriet Burden, personalidad semiolvidada de la escena artística neoyorquina, afirma que “todas las creaciones intelectuales y artísticas tienen mejor recepción en la mente de las masas cuando estas saben que, en algún lugar detrás de una gran obra, se encuentra una polla y un par de pelotas”.

El ranking de Artfacts confirma que las mujeres siguen teniendo dificultades para afirmarse en el mundo del arte contemporáneo; de hecho, en los primeros cincuenta artistas se encuentran solo ocho mujeres y solo una en los primeros diez.

A partir de esta introducción en mis próximas publicaciones voy presentar artistas que por sus origen, sexo, cultura han tenido que enfrentarse con el sistema del arte donde el dominio del blanco, masculino, y occidental es todavía muy fuerte.

 

¿DE DÓNDE ERES? (7)

MATTEO GUIDI   Matteo Guidi. El gesto de preparar la comida como herramienta para estar en contacto con nuestras raíces, también si estamos privados de nuestra libertad.     ¿Cómo una persona puede no olvidar De donde es si es obligada a vivir en un espacio cerrado que limita su libertad de movimiento y de […]

Sorgente: ¿DE DÓNDE ERES? (7)

La pintura de Roberto Ferri y su “descarado anacronismo”

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El pintor italiano Roberto Ferri tiene 35 años, pero su pincel no es de este siglo. Sus obras, herederas de las pulcras y magistrales técnicas del claroscuro barroco, parecen haber nacido en aquella Roma de finales del Renacimiento, pero irrumpen en pleno siglo XXI con un poder que inquieta, aturde y seduce.

Ferri nació en la sureña ciudad de Tarento y desde adolescente se empeñó en estudiar todo lo relacionado con la teoría y la práctica de la pintura. “Descubrí a Caravaggio y al barroco desde pequeño, mirando un libro de mi abuelo. Desde entonces quedé fascinado con el tenebroso mundo de la sombra y la luz radiante, fue así que quise hacer mía esa técnica, para narrar mi mundo.”

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En particular, sus investigaciones se enfocaron en el quehacer artístico del siglo XV hasta finales del XVIII, enamorado de los maestros del claroscuro y el simbolismo, y sobre todo de los grandes del academicismo y el dibujo como Jean-Auguste-Dominique Ingres, Anne-Louis Girodet, Théodore Géricault, Charles Gleyre, Frederic Leighton y William-Adolphe Bouguereau, entre otros, quienes lo sorprendieron e incitaron a desarrollar lo que llama mi propia poesía.

En 2006 se graduó con honores en la Academia de Bellas Artes de Roma, en la especialidad de escenografía, pero desde siempre su principal labor la ha desempeñado frente al lienzo, convencido de que la pintura tiene una nueva fuerza en diversas partes del mundo.

Encontró rápidamente su estilo único de pintura, la reinterpretación del clásico. El choque incesante de los opuestos: el amor y la muerte, la pasión y la consunción, lo sagrado y lo profano. La mezcla de diferentes siglos, en una epifanía de la belleza. El enredo interminable de los cuerpos que van más allá de la sexualidad, y frecuentemente muestran el lado oscuro de cada uno de nosotros. Un himno eterno a la desnudez: un Miguel Ángel, un Guercino, un Guido Reni (no menos “divino”), pero de hoy en día.

 

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En 2002, Ferri participó en su primera muestra colectiva titulada “Los animales y los dioses” en la galería El Laberinto, en Roma. Al año siguiente, también en esa capital, fue invitado a presentar su primera exposición individual en el Centro de Arte Contemporáneo Luigi Montanarini.

De ahí en adelante los coleccionistas se arrebatan sus obras, varias de las cuales pertenecen a acervos privados de su país como de Londres, Dublín, París, Madrid, Barcelona, Nueva York, Miami, San Antonio, Boston y Qatar.

En 2013 su muestra en el Palazzo delle Esposizioni en Roma fue calificada de única e impresionó a la crítica por la estremecedora manera en la que un joven artista “convive con lo sagrado y lo profano, así como su deseo de combinar el bien y el mal, como en el óleo Lucifer, donde el ángel caído del cielo, representado mientras imprime su sello en una piedra y en la tierra que gobernará, expresa su belleza al máximo”.

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Ya en 2011 su nombre había causado polémica en el mundo del arte, cuando presentó “Vía Crucis”, obras comisionadas por la catedral siciliana de Noto, cuyo protagonista es un atlético y sensual Jesucristo. Las 14 estaciones de la Cruz fueron expuestas en el Palazzo Grimani en Venecia durante la Bienal Internacional de Arte. A propósito de esta serie, el historiador de arte Maurizio Calvesi escribió: “Ahora el ‘anacronismo’ en la pintura de Roberto Ferri emerge en toda su literalidad de recuperación de la pintura después de Miguel Ángel, concediendo sólo a un instrumento de la modernidad: el surrealismo, el cual envuelve con sus formas abstractas de intranquilidad visceral, con innegable sabiduría, pasión y empatía, las paredes de los museos, entre la gracia y la morbosidad sadomasoquista. Aquí es un surrealismo que tiene la capacidad metamórfica de un Dalí, excepto que en Dalí es viscosa, en cambio, en Ferri es carnal”.

Además de la armonía en las formas y la composición, caracterizadas por un sentido de onirismo y por numerosas referencias a la antigüedad, cuyo propósito es generar asombro y maravilla en el espectador, los críticos alaban la férrea disciplina del pintor. “Dedico mucho tiempo a cada cuadro, porque cada obra exige amor y aquello que me hace sentir es indescriptible, trato de plasmarlo, de narrarlo de la mejor manera posible. ¡Es bellísimo!” afirmó en una entrevista.

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Desde hace algún tiempo, utiliza menos una característica bastante típica y peculiar; en sus pinturas aparecen a menudo (pero antes más) una especie de ” máquinas nobles”. Relacionadas con el tiempo o el espacio, pueden ser engranajes de relojes, ruedas dentadas, sextantes, astrolabios, balanzas, extraños soportes en hierro forjado, en forma de cruz. Ferri explica: “Son la extensión del pensamiento y del deseo en el tiempo, con el cual están normalmente relacionados; pero también pueden convertirse en instrumentos de tortura”. Son sus necesidades compositivas, “para aportar más vida a los personajes de las pinturas.” Pero también admite que “en el último período y en los trabajos más recientes, adopto menos esta característica: son más centrado en los cuerpos y sus metamorfosis, en el continua devenir. También en las transformaciones del cuerpo y del alma, que a menudo se convierten incluso en deformaciones; al menos, en mi pintura. Ahora, aparecen también partes de animales: porque las transformaciones humanas pueden ser incluso bestiales”.

Respecto del arte contemporáneo y conceptual, Ferri se desmarca y no se anda con medias tintas. Señala que el británico Damien Hirst, el artista vivo con la obra mejor pagada, es “un excelente hombre de negocios, pero para mí el arte es otra cosa. Precisamente esta energía renovada que tiene en la actualidad la pintura, según yo, viene del hecho de que todos estamos cansados del ‘arte malo’ y sin calidad”.

Sophie Ebrard: el porno, el amor y la belleza

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La pornografía, casi como una cuestión de principios, no se considera un arte. Teniendo como objetivo la excitación sexual, rara vez se considera arte, a diferencia de lo que ocurre con las representaciones “erótica”, cuyo propósito puede tener también finalidades “artísticas”, ya que no se limita a querer despertar el deseo sexual del espectador. La característica de la pornografía es sobre todo el realismo de los detalles en la representación de cuerpos desnudos y de los genitales. Por supuesto, esto no es suficiente para definir una obra como “pornográfica”: de hecho, los libros de medicina están llenos de ilustraciones hiperrealistas, también de los genitales, pero no por eso se consideran obras pornográficas. Un artista puede conferir a las imágenes pornográficas un valor artístico transmitiendo la belleza del cuerpo y las emociones que viven los protagonistas de esta industria que en 2012, según las estimaciones de la CNBC, a nivel mundial, ha tenido una facturación de unos 14 millones de dólares, casi todo realizados gracias a la venta de vídeos.

Sophie Ebrard es una fotógrafa francesa que se mudó a Londres para trabajar en la publicidad. De un día para otro, decidió convertirse en una fotógrafa después de un burn-out saludable. En los últimos cuatro años, Sophie siguió Gazzman, el director británico de películas pornográficas en diversos set de películas en todo el mundo, con la idea de encontrar el amor y la belleza en una industria que normalmente se caracteriza por tabúes y prejuicios.

Llamó a la serie fotográfica, el resultado de este trabajo, “It’s Just Love”, el título por lo menos extraño para describir el trabajo realizado en la industria del porno. ¿Las imágenes del amor y el amor son básicamente la misma cosa? En una serie de entrevistas la fotógrafa habló de esta experiencia que fue  importante desde un punto de vista no sólo artístico, sino también humano.

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El proyecto surgió cuando fui a un swinger party esperando de encontrar el tema por una serie de fotografías en las que la gente aparecía desnuda. Era la primera vez que fui a una fiesta de este género y también la primera vez que vi a otras personas que tenían relaciones sexuales delante de mí, y me sorprendió la belleza de la cosa. Fue una de esas experiencias que te abren los ojos y pensé, “Wow, eso es genial, es maravilloso.Tenía muchas ganas de fotografiar esa belleza. El destino quiso que esa noche encontré Gazzman, un director de películas porno inglés, que me invitó a tomar algunas fotos de uno de sus sets, dos semanas más tarde.

Tuve suerte porque Gazzman es un director de gama alta, entonces los sets eran magníficos y las mujeres adorables. Aunque, personalmente, nunca he hecho una gran investigación, ni había visto una película porno en toda su duración antes de eso, tuve que acostumbrarme a ver a las personas que tenían relaciones sexuales delante de mí y tuve que aprender el lenguaje que utilizan.

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Lo que más me impresionó es cuantos eran personas normales. Gente normal que hace su trabajo. Muchos tienen opiniones inamovibles sobre la industria del porno, creen que esta es una forma moderna de esclavitud, pero para los chicos y chicas que conocí era simplemente su profesión. Ellos estaban felices. La pornografía es uno de los mercados más grandes y rentables del mundo, sin embargo, sus productos y sus empleados siguen siendo víctimas de prejuicios. Quería mostrar un lado más ligero del asunto y los momentos íntimos para entender cómo es realmente trabajar en el rodaje de una película porno.

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No quiero crear el enésimo debate sobre si el porno es bueno o malo, ni siquiera absolverlo. Lo que quiero comunicar, por lo que pude ver visitando diversos sets, es que el porno no es tan malo como la gente piensa. Cuando pasa tiempo en un set se forma una pequeña comunidad: come juntos, comparte las habitaciones, hace amistad… quiero que mis fotos puedan transmitir precisamente eso: la idea de que algo así como el porno, hecho de una manera profesional, puede ser hermoso y auténtico.

Entendí que el porno visto en vivo es tan excitante como el que está en la pantalla cuando los actores sienten placer. Fui testigo en sets en que no se había creado la alquimia necesaria entre los actores y todo parecía frío y mecánico. De alguna manera se entendía que lo hacían sólo como trabajo. Pero también he sido testigo de una escena completamente loca en Barcelona cuando parecía que los tres implicados estaban haciendo realmente en serio: una vez tomado todas las fotos y filmadas las escenas necesaria tuvimos que pararlos de lo contrario habrían continuado.

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Para exponer las fotos elegí a mi casa en Ámsterdam porque el porno se suele disfrutar en casa, así que me pareció adecuado presentar las fotos en un ambiente familiar. Quería poner a los visitantes a gusto: una sensación muy difícil de conseguir en los espacios expositivos completamente blancos de las galerías. Otra razón detrás de esta elección es que, mientras realizaba este proyecto me sentía como un voyeur, así que me pareció lindo que los demás probasen un poco la misma sensación.

El horror de Paris y el Terzo Paradiso di Pistoletto

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¿Dónde estabas el 13 de noviembre de 2015? ¿Qué recuerdo tienes de eso día tan terrible y lleno de dolor? De ese día cada uno de nosotros tendrá un recuerdo como cada uno de nosotros lo tiene del 11 de septiembre de 2001. No será solo una imagine vista a la televisión o en las redes sociales, un artículo leído en la prensa, un comentario escuchado a la radio. Sera algo de menos frio, algo más personal, un momento especial que se pasó eso día aparentemente normal hasta las 10 de la noche.

Mi recuerdo será la conferencia del artista Michelangelo Pistoletto a la Escola Massana de Barcelona en colaboración con la Blue Project Fundation y el encanto se escucharlo hablar de su proyecto “Il Terzo Paradiso (El Tercer Paraíso)” un lugar que después lo que se ha pasado en Paris es indispensable construir.

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Michelangelo Pistoletto (Biella Italia, 1933) inició su carrera artística con la reflexión en torno al autorretrato. Ya en los años sesenta empezó a trabajar con espejos en su serie “Mirror Paintings”, que le dio prestigio internacional y supuso la base de su reflexión artística posterior. En los setenta, fue uno de los precursores del movimiento artístico Arte Povera, del que se ha mantenido independiente desde entonces. A partir de los años noventa inició varios proyectos que impulsa las relaciones entre el arte y diversos ámbitos sociales para favorecer una transformación responsable de la sociedad y permitir así alcanzar lo que Pistoletto denomina Tercer Paraíso. En 2003, Pistoletto escribe el manifiesto del Tercer Paraíso y dibuja su símbolo que consiste en una reconfiguración del signo matemático de infinito. Pistoletto así describe el Tercer Paraíso:

Pistoletto 5“¿Qué es el Tercer Paraíso? Es la fusión del primer y segundo paraíso. El primero es un paraíso donde los seres humanos estaban totalmente integrados en la naturaleza. El segundo es el paraíso artificial, desarrollado por la inteligencia humana a través de un proceso que ahora ha alcanzado proporciones globalizadoras. Este paraíso está hecho de necesidades artificiales, productos artificiales, comodidades artificiales, placeres artificiales y toda otra forma de artificio. Se ha formado un verdadero mundo artificial que, con progresión exponencial, provoca, en paralelo a los efectos beneficiosos, procesos irreversibles de degradación a nivel global. El peligro de una colisión trágica entre la esfera natural y artificial está anunciado en todas las formas. (El término artificio tiene como raíz la palabra arte, por lo que el arte asume ahora responsabilidades esenciales respecto al entero mundo artificial).

El proyecto Tercer Paraíso es llevar el artificio, es decir, la ciencia, la tecnología, el arte, la cultura y la política para devolver la vida a la Tierra, junto con el compromiso de refundar los principios comunes y los comportamientos éticos, porque solo con estas condiciones se puede conseguir un objetivo semejante.

Tercer Paraíso significa el cambio a un nuevo nivel de civilización planetaria, esencial para asegurar la supervivencia de la raza humana. El Tercer Paraíso es el nuevo mito que lleva a todos a asumir una responsabilidad personal en este momento epocal.

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El Tercer Paraíso es simbolizado por una reconfiguración del signo matemático de infinito y está formado por una línea que, intersecándose dos veces, dibuja tres círculos alineados. Los dos círculos opuestos significan naturaleza y artificio, el de medio es la conjunción de los dos y es la matriz generadora de una nueva humanidad.”

Pistoletto en este emocionante manifiesto nos indica un proyecto. ¿Será posible construir este paraíso con el diálogo y no con el choque de civilizaciones en la calles de Paris y de Beirut, en los pueblos de Siria, en el África saqueada y también en el barrio donde vivimos?