Piero Pizzi Cannella: como vivir en una ciudad museo.

“Sin embargo, Roma es mi ciudad. A veces la odio, sobre todo desde que se convirtió en el gran garaje de la clase media italiana. Pero Roma es incognoscible, se revela con el tiempo y no completamente. Tiene una extrema reserva de misterio”. Ennio Flaiano

Piero Pizzi Cannella nació en Rocca di Papa, cerca de Roma, y ​​desde niño se enfrentó a la pintura, continuando, en la Academia de Roma, con la manipulación de materiales. Al  final de los años setenta con otros artistas (Bruno Ceccobelli, Gianni Dessi, Giuseppe Gallo, Nunzio y Marco Tirelli) empezó a compartir los espacios de la antigua fábrica de pasta Cerere, en el barrio de San Lorenzo en Roma, dando vida a la Nuova scuola romana, que sigue siendo un fuerte punto de referencia para las nuevas generaciones.

Este proyecto se desarrolló en un espacio que tiene un antiguo vínculo con la historia de Roma, su cultura y sus intentos por un desarrollo industrial. De hecho, el Pastificio Cerere en Roma, dedicado a la diosa de la cosecha, fue construido en Italia a principios del siglo XX para albergar uno de las primeras fábricas de pastas alimenticias en Italia. Es un siglo de historia, donde aparecen muchos ingredientes aparentemente no relacionados entre ellos, cuyo sabor es excepcional.

Además, ¿quién podría imaginar que un lugar tan aislado del centro cultural de la capital, con un proyecto inicial tan lejos de ser una fábrica de cultura, podría hoy ser conocido por la mayor concentración de miembros de las artes visuales en el sur de Europa? De hecho, cerrada la producción de pasta en 1960, la fábrica se transformó y se llenó en pocos años por los artistas del grupo de San Lorenzo, pintores y escultores que instalaron su propio taller en los locales del antiguo Pastificio Cerere.

El momento crucial de la transición de fábrica hacia a lugar de producción y difusión del arte contemporáneo fue sancionado por Achille Bonito Oliva en el verano de 1984, cuando el crítico, con la exposición “Ateliers”, abrió las puertas del Pastificio donde, además de Pizzi Cannella, vivían y trabajaban principalmente los artistas Nunzio, Bruno Ceccobelli, Gianni Dessi, Giuseppe Gallo y Marco Tirelli.

Pizzi Cannella mismo fue encargado para rendir homenaje a los diez años de actividad de la Fundación Pastificio Cerere con los otros cinco colegas fundadores del Grupo de San Lorenzo, y el artista respondió a esta invitación organizando una exposición personal con el título “Interno via degli Ausoni”. Un reconocimiento no sólo hacia el lugar y su papel de “fabrica” para la formación de nuevas generaciones de artistas, sino también de las bases sólidas creadas por los precursores del proyectos artísticos, que respondieron, como Pizzi Cannella, a la invitación a exponer proyectando cada uno una exposición que trazaba los respectivos recorridos artísticos y subrayaba su papel dentro de la historia del Pastificio.

El año pasado, visitando una exposición en Barcelona organizada por Espronceda Center for Art and Culture, he tenido la oportunidad de conocer Valentina Casacchia, una historiadora de arte italiana y comisaria independiente que actualmente vive en Milán. Valentina obtuvo su Master en historia contemporánea del arte en Roma después de un año de estudios en el EHESS de París. Entre 2005 y 2011 trabajó en Nueva York por varias instituciones (Solomon R. Guggenheim Museum,  The Armory Show, el Jersey City Museum, Freight + Volume Gallery), así como curator de importantes colecciones privadas (Gregory Callimanopulos Collection).

Después de un año de enseñanza en la Universidad de Pavía, junto con varias colaboraciones con galerías internacionales, actualmente es la directora artística del KNACK Studio en Milán, que combina una amplia gama de expresiones artísticas como la instalación, escultura, pintura, fotografía, video, performance.

En la obra de Pizzi Cannella encuentro una fuerte referencia a la historia del arte italiana y siempre me ha interesado su relación con Roma que ha tenido una influencia profunda en su la carrera artística.

Valentina, durante su estancia en Roma, ha tenido también una larga colaboración con Pizzi Cannella y, por esta publicación, le pregunté su punto de vista sobre este tema.

El texto que Valentina me ha enviado es un precioso análisis de la influencia contundente que una ciudad como Roma puede tener sobre la formación, no sólo artística, de una persona que se relaciona con la Ciudad Eterna.

“Goethe dijo que cuando se examina una existencia como la de Roma, que tiene más de dos mil años de antigüedad, y se considera que sigue siendo el mismo terreno, la misma colina, y se puede ver en la población las huellas del antiguo carácter, el ser humano se siente compenetrado en los grandes cambios de la historia.

Roma es un rastro importante para cualquiera persona que la visite, pase un tiempo o por supuesto viva allí. El arte nos lo cuenta por lo menos desde dos milenios. Roma es grande, entonces en su interior hay tantas realidades diferentes, únicas e intricadas.

La Roma Pizzi Cannella es un territorio narrativo, mental, posible representación de un viaje perpetuo, es una reelaboración constante de un original transferido en otra parte de sí mismo, aunque geográficamente estable.

Antiguo y presente se alternan en una tensión no resuelta de tiempos y espacios de los cuales la imagen guarda los restos. Roma es un lugar mental. Para un “viajero de cámara”, como siempre se define Pizzi Cannella, no es importante el espacio físico, recorrido o pisado. Es importante la aventura emocional, la historia interior, la expansión de la imaginación que lleva dondequiera y eternamente.

El lenguaje pictórico de Pizzi Cannella, desde siempre, utiliza asuntos recurrentes, fórmulas visuales que flotan en círculo en una atmosfera indistinta, como onírica, sin embargo íntimamente familiar. Los jarrones, los trajes, las flores secas, las lagartos, las joyas, los mapas, los hierros forjados, los abanicos, las catedrales, son al mismo tiempo la premisa y la consecuencia de un viaje eterno, sin inicio ni final, o, también, con todos los inicios y todos los finales posible.

  

Son imágenes y recuerdos de paisajes atravesados, recorridos y realmente vistos, así como referencias necesarias, puntos cardinales a tener en cuenta para no perderse completamente”.

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The Chicago Imagists y el poder de la ironía en el arte. Y no solo.

A mediados de los años sesenta, la ciudad de Chicago fue incubadora de un grupo iconoclasta de jóvenes artistas. Colectivamente conocidos como The Imagists, se presentaron en oleadas sucesivas de exposiciones con apodos que podrían haber sido de bandas de rock psicodélicas de la época – Hairy Who, Notplussed Some, False Image, y Marriage Chicago Style. Relacionándose a los primos fenómenos internacionales de la pop art, The Chicago Imagists crearon su extraño, maravilloso y personal discurso artístico. Variamente pugnaz, pueril, escatológico, gráfico, cómico y absurdo, este movimiento celebró una versión muy diferente de “pop” respecto al distante cool de Nueva York, Londres y Los Ángeles.

The Chicago Imagists

Si los artistas pop de Nueva York de esa misma época a menudo asumían una postura irónica y fría hacia esos temas de “cultura baja”, como cómics, estrellas de Hollywood y bienes de consumo, sus homólogos de Chicago adoraban tales musas, animadas e inanimadas, como personajes del circo y locos (incluyendo damas barbudas), banderas de carnaval, luces de neón, músicos de blues, juguetes antiguos y casi todas las permutaciones de las partes del cuerpo humano, desde los pechos colgantes hasta las narices grandes.

En 2014, la directora de Chicago Leslie Buchbinder realizó la película documental “Hairy Who and the Chicago Imagists” dedicada a la historia y los logros de estos grupos de artistas.

Hairy Who and the Chicago Imagists” documenta ese periodo con secuencias de archivo elegidas cuidosamente y clipes de entrevistas con artistas supervivientes, críticos, coleccionistas y otros que alguna vez formaron parte de esa animada escena. Los entrevistados de Buchbinder señalan el estado de ánimo y el carácter de la era de los Imagists y el subversivo esprit de corps de sus artistas, sin olvidar su esprit de guerre descarado y rebelde ante la estética, las actitudes sociales y otras formas de oposición a la creatividad.

Como en gran parte de la historia cultural, la de los Imagists tiene un lugar físico que proporciona un punto de partida significativo. A finales de los años 50 y principios de los 60, el Hyde Park Art Center, ubicado a siete millas al sur del centro de Chicago, fue “un foco de no conformidad cultural”. En 1964, los artistas Jim Nutt y Gladys Nilsson, recién graduados por la School of the Art Institute of Chicago (SAIC), así como recién casados, aparecen con frecuencia en la película y señalan que, a principios de los 60, su ciudad no ofrecía un espacio para los artistas más jóvenes y tenía pocas galerías comerciales.

Sin embargo, el Hyde Park Art Center (“un espectáculo de fuegos artificiales que estallaban todo el tiempo”, tal y como dice el crítico local Dennis Adrian), bajo la dirección del artista y curador Don Baum, fue un lugar donde el nuevo fue bienvenido y celebrado. Nutt, Nilsson y sus colegas artistas Suellen Rocca, Art Green, Karl Wirsum y Jim Falconer se acercaron a Baum y le propusieron montar una exposición colectiva con sus pinturas, cuyas apariencias espontáneo-explosivas, temas y vibraciones ofrecían algo muy diferente a la angustia existencial y al emocional-psicológico Sturm und Drang de pintura relacionada con el expresionismo abstracto.

Cinco artistas de Hairy Who en 1967. De izquierda a derecha, Karl Wirsum, Art Green, Gladys Nilsson, Suellen Rocca y Jim Nutt

Los seis artistas llamaron a su grupo “Hairy Who” porque un día algunos de ellos habían estado escuchando un programa de radio y, cuando su anfitrión se refería a un pintor llamado Harry, uno de ellos preguntó “Harry Who?”. La característica irreverencia del grupo convirtió “Harry” en ” Hairy” (peludo), y nació el colectivo. Los artistas presentaron exposiciones colectivas en el Hyde Park Art Center anualmente desde 1966 hasta 1968, produciendo cada vez un catálogo en forma de cómic como un homenaje a una de sus fuentes de inspiración más preciadas. A veces tapizaban las paredes de la galería con hojas impresas de linóleo con algunos motivos o exhibían en las vitrinas sus objetos favoritos encontrados en los mercadillos, ofreciendo a los espectadores una idea clara del material de origen que los había inspirado.

La pintora de Brooklyn Amy Sillman, que admira el arte de los Imagists y aparece en la película de Buchbinder, describe su propuesta originaria. Ellos estaban, señala, “marcados por situaciones artificiales, sexuales, bizarras, donde los órganos sexuales de todo tipo están por todas partes; están señalados, esbozados, saliendo de todos los lugares”. Su arte, afirma, era “muy promiscuo“.

Cuando los jóvenes artistas de Chicago se hicieron más famosos, los críticos empezaron a atacar. Afirmaron que los artistas de Hairy Who proponían “un arte de degradación, banalidad, perversión y desesperación sin forma”. El crítico Hilton Kramer, que escribía en el New York Times, habló de “una lamentable escasez de seria investigación estética” en las producciones de Hairy Who, mientras que el crítico John Canaday, en esa misma revista, parecía un poco más receptivo, señalando que “uno está dividido entre náuseas y admiración”.

Los seis artistas llamaron a su grupo “Hairy Who” porque un día algunos de ellos habían estado escuchando un programa de radio y, cuando su anfitrión se refería a un pintor llamado Harry, uno de ellos preguntó “Harry Who?”. La característica irreverencia del grupo convirtió “Harry” en ” Hairy” (peludo), y nació el colectivo. Los artistas presentaron exposiciones colectivas en el Hyde Park Art Center anualmente desde 1966 hasta 1968, produciendo cada vez un catálogo en forma de cómic como un homenaje a una de sus fuentes de inspiración más preciadas. A veces tapizaban las paredes de la galería con hojas impresas de linóleo con algunos motivos o exhibían en las vitrinas sus objetos favoritos encontrados en los mercadillos, ofreciendo a los espectadores una idea clara del material de origen que los había inspirado.

La pintora de Brooklyn Amy Sillman, que admira el arte de los Imagists y aparece en la película de Buchbinder, describe su propuesta originaria. Ellos estaban, señala, “marcados por situaciones artificiales, sexuales, bizarras, donde los órganos sexuales de todo tipo están por todas partes; están señalados, esbozados, saliendo de todos los lugares”. Su arte, afirma, era “muy promiscuo“.

Cuando los jóvenes artistas de Chicago se hicieron más famosos, los críticos empezaron a atacar. Afirmaron que los artistas de Hairy Who proponían “un arte de degradación, banalidad, perversión y desesperación sin forma”. El crítico Hilton Kramer, que escribía en el New York Times, habló de “una lamentable escasez de seria investigación estética” en las producciones de Hairy Who, mientras que el crítico John Canaday, en esa misma revista, parecía un poco más receptivo, señalando que “uno está dividido entre náuseas y admiración”.

Ed Paschke

En contraste con el Pop Art, Wirsum señala que pensaban en “ese objeto personalizado y único”. A veces, los “objetos” que se convirtieron en los sujetos de los Imagists eran las mujeres gordas, los hombres peludos y tatuados que atrajeron la atención de Ed Paschke y están presentes, con colores eléctricos, en sus pinturas finamente elaboradas. Jeff Koons, recordando su primer encuentro con las fotos maravillosamente grotescas de Paschke, dice: “cuando entré en el estudio de Ed fue algo como ¡Dios mío, esto es lo que tiene que ser inyectarse heroína!”.

Fuera de Chicago, los artistas de Hairy Who y Paschke eran los representantes más conocidos de la estética de los Imagists, así como Roger Brown. Como muchos de sus compañeros de Chicago, Brown visitó a menudo al artista negro Joseph Yoakum. Había sido influenciado profundamente en el SAIC por el artista y profesor Ray Yoshida, que había amasado una vasta y diversa colección de arte popular y tribal, objetos encontrados y obras de los Imagists. Después de su muerte en 2009, su colección fue dividida y donada a varias instituciones.

Roger Brown

Brown desarrolló uno de los cuerpos más distintivos de las obras de los Imagists. En un clip de archivo comenta: “creo que las experiencias de la infancia quedan en la obra de un artista para siempre”. En sus trabajos se encuentran las líneas del horizonte que brillan intensamente, evocaciones a los fuegos del infierno y a los sermones del final del mundo que él había oído cuando era un adolescente. Los rascacielos de Brown a veces vibran o se doblan. A menudo, sus escenas y paisajes urbanos parecen misteriosamente inmóviles o sin aire, trayendo a la memoria la pintura “metafísica” de Giorgio de Chirico y las imágenes surrealistas que fueron influencias importantes en algunos de los Imagists y un anatema para los popsters de la costa este. Brown, como Yoshida, era un ávido coleccionista. Hoy en día, su arte y los objetos que llenaban su casa se encuentran en Roger Brown Study Collection en el interior de la SAIC.

David Leggett

La herencia de los Chicago Imagists no se ha perdido completamente. Jóvenes artistas como David Leggett tienen muchas relaciones con los temas propuestos por ese movimiento que invita a utilizar el humor para llevar al espectador a examinar de forma más atenta la realidad.

El “fake art” de Damien Hirst

No es casual que en la entrada de la exposición “Treasures from the wreck of the Unvelievable” (Tesoros del naufragio del Increíble) en Venecia a la Punta della Dogana encontremos esta azorante inscripción. “Somewhere between lies and truth lies the truth” (una frase que puede leerse en español de dos formas: «En algún lugar entre las mentiras y la verdad reside la verdad» o «En algún lugar entre la mentiras y la verdad miente la verdad»).

Efectivamente visitar esta exposición nos empuja, mirando obras que parecen pertenecer a la historia del arte clásico, a reflexionar sobre un tema muy actual como explica Elena Geuna, comisaria de la exposición: “vivimos en un mundo donde tenemos noticias falsas, noticias verdaderas, ¿dónde está la realidad de nuestra vida?”.

El proyecto de la exposición nace de un asunto histórico?!

En la época del Imperio Romano, a caballo entre mediados del siglo I e inicios del siglo II, cuentan que vivió el legendario Cif Amotan II, un hombre cuya historia ha cautivado a miles de personas a lo largo de los siglos. Era un esclavo de Antioquía que después de convertirse en hombre libre amasó una gigantesca fortuna y que gastó ingentes cantidades de dinero en reunir una fastuosa colección de arte compuesta por esculturas monumentales, joyas, monedas y objetos preciosos procedentes de todos los rincones del mundo. Los cronistas de la época cuentan que gran parte de ese fabuloso tesoro fue cargado a bordo de la nave más enorme que hasta entonces había surcado los mares -un barco llamado Apistos, increíble en griego- con destino a un lugar de Asia Menor donde Amotan había levantado un templo dedicado al dios Sol. Pero por causas desconocidas la nave naufragó y se hundió, sepultando en el fondo del Océano Índico su preciosa carga.

Con el pasar de los siglos la historia de ese naufragio ha seguido viva, enriqueciéndose con tantos detalles que hoy es casi imposible distinguir los elementos auténticos de aquellos fantásticos. Pero en 2008, después de casi 2.000 años desaparecido, el tesoro de Amotan fue localizado en la costa oriental de África. Se puso en marcha entonces una larga y laboriosa tarea de recuperación submarina que ha permitido sacar del lecho marino numerosas de las obras de arte atesoradas por Amotan, recubiertas de anémonas, de algas y de corales petrificados. Magníficas esculturas griegas en mármol, imponentes conjuntos en bronce de dimensiones colosales, bustos de faraones esculpidos en oro puro y decenas y decenas de otras obras de arte de la colección de Amotan se pueden contemplar ahora en Venecia, a lo largo de los 5.000 metros cuadrados expositivos del Palacio Grassi y el Museo de la Punta de la Dogana, propiedad ambos del millonario francés François Pinault. Se trata de una exposición  impresionante que reúne casi 200 piezas.

¿Que nunca antes había oído hablar de Cif Amotan II y de su fabuloso tesoro? Es normal. Porque en realidad estamos ante la última travesura de Damien Hirst, el niño malo del arte contemporáneo. El artista británico, con su audacia habitual, ha decidido poner en pie en Venecia un proyecto tan desmesurado como excéntrico, tan grandioso que no se le puede calificar de simple juego sino que entra directamente en la categoría de locura. Hirst se ha inventado la historia de Amotan y durante los últimos 10 años se ha dedicado a crear ese tesoro ficticio que ahora se exhibe en Venecia.

Pero lo alucinante es que el artista se ha aplicado a conciencia en la realización de este proyecto. Las piezas que presenta son realmente excepcionales, recreaciones de aquellas obras que según su fantasía componían ese tesoro imaginario de Amotan, piezas que se ajustan con precisión al canon estético clásico aunque tengan un toque Hirst. Muchas de ellas no sólo son de dimensiones titánicas sino que todas tienen un acabado impecable y están elaboradas realmente con los materiales que uno supone con que estarían hechos los objetos de la colección de Amotan: mármol blanco, mármol rosado, lapislázuli, bronce, oro, granito azul, plata, ágatas, jade…

El caso es que la carísima chifladura de Hirst funciona. El espectador no puede evitar sentirse sobrecogido ante esas obras fantásticas, no puede evitar preguntarse si son auténticas o si son falsas. Porque las dos exposiciones están montadas como si realmente los objetos expuestos fueran parte del legendario tesoro de Amotan, empezando por el gigantesco panel que a la entrada relata su historia y continuando con los vídeos que muestran a buceadores rescatando del fondo del mar las obras de arte que iban a bordo del Apistos y que ahora componen la muestra, muchas de ellas con restos de corales y conchas. El nombre de Damien Hirst está ausente, excepto en los carteles que a la entrada de ambos museos anuncian la exposición, como si él no tuviera nada que ver con las piezas que se exhiben. Y en el catálogo de la muestra ocurre otro tanto: hasta el reputado Franck Goddio, presidente del Instituto Europeo de Arqueología Submarina, se ha prestado al juego de Hirst, escribiendo un texto en el que da por sentada la existencia de la nave Apistos y califica su carga de “piedra milenaria cultural de la máxima importancia”.

También las cartelas de las obras que componen la exposición tratan de arrastrar al visitante a creer que todas las maravillas que se despliegan ante sus ojos formaban parte del tesoro de Amotan.

Pero las contradicciones no tardarán en surgir en el recorrido. En medio de las reliquias, presentadas con abundante documentación verídica sobre su origen y características, aparecen obras incompatibles con esa leyenda. Algunas pertenecen a tiempos posteriores a los que vivió el esclavo. Hay diosas antiguas que comparten los rasgos de deidades actuales como Kate Moss o Rihanna. Un poco más allá, un faraón egipcio guarda cierto parecido con Pharrell Williams. En la última sala de la Punta della Dogana, segunda sede de la fundación, aparece Mickey Mouse de la mano de su creador.

Las dudas embargan al espectador, aunque queda claro que está a punto de acceder a un ámbito donde ni rige la lógica, ni tiene sentido oponer lo verdadero a lo falso, el original a la copia, la ficción a la realidad. Es el contexto de la “post-verdad“.

Moverse en este terreno tan propicio para la charlatanería y la demagogia es difícil, pero es lo que desea Hirst, y no como el showman que siempre ha sido, sino como un artista maduro consciente de que el arte es un sismógrafo espiritual. La amalgama delirante de cosas procedentes de diversas culturas reunidas en un barco hundido que pretendía llevar todo ello fuera del mundo donde fueron creadas puede ser interpretado como una crítica a la globalización, o, dado el carácter monstruoso de lo descubierto, de la denigrante visión del sempiterno coleccionismo. Las referencias a los mitos, a la cultura pop, a Disney, a los transformers, los videojuegos o la pornografía sugieren que el naufragio sea de la civilización, de un sentido de lo increíble (y del arte, pues) al que ya somos ajenos. Y es que cuando se pierde de vista lo real, aquello respecto de lo cual cabe hablar de verdad y mentira, también pierde sentido el arte.

 

 

 

 

 

 

Kara Walker: usar el arte para jugar con los estereotipos.

 

“De verdad pienso que el  problema con el racismo y su continuo  legado en este país es que nosotros simplemente lo queremos. Quien seremos  nosotros sin la “lucha”?” – Kara Walker, Artist Statement (No Place (Like Home), 1997.

Kara Walker es una artista afro americana que explora los temas de la raza, el género, la sexualidad, la violencia y la identidad. Criada por un padre que trabajaba como pintor , Walker decidí  a los 3 años que quería ser artista también.

Cuando era apenas una adolescente su familia se mudó al sur de los Estados Unidos, una zona especialmente sensible a los temas raciales. En concreto a Stone Mountain, que es el lugar donde surgió el Ku Klux Klan. Vivir en un lugar como ese, con toda la carga que conlleva la convivencia en un lugar con esa historia de abusos, temores y agresividad contra el diferente, hace que su sensibilidad se acentúe.

Inicialmente soñando con la creación de obras de arte, las ambiciones de Walker cambiaron medida que fue creciendo; ella comenzó a experimentar con diferentes estilos de vanguardia, creando piezas con el fin de contar una historia o hacer una declaración en lugar de alcanzar la belleza o perfección. “Creo que hubo un poco de una ligera rebelión, tal vez un poco de un deseo renegado que me hizo comprender en algún momento de mi adolescencia que me gustaban mucho las imágenes que contaban historias relacionadas al género y como es a menudo un subproducto en la sociedad contemporánea “, declaró Walker en 1999, durante una entrevista con el Museum of Modern Art  de Nueva York.

El mismo año en que se graduó de la RISD, Walker debutó con un mural en el Drawing Center en la ciudad de Nueva York, titulado “Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart.”  No fue  sólo el tema de la pieza que llamó la atención de los críticos,  si no su forma: figuras de la silueta en papel negro contra una pared blanca.

El mural lanzó la carrera de Walker, que también es reconocida como una de las voces artísticas líderes en el tema de la raza y el racismo. A lo largo de su impresionante carrera, Walker ha tenido exposiciones individuales en una serie de instituciones, incluyendo el San Francisco Museum of Modern Art; Tate Liverpool en Liverpool, Merseyside, England; el Metropolitan Museum of Art en Nueva York; y el Walker Art Museum en Minneapolis, Minnesota.

En 2007, la revista Time incluyó  a Walker en la lista  “TIME 100”. Según el artículo de la revista Time  “Ella juega con los estereotipos, poniéndolos boca abajo “. Además de ser bien recibido, sin embargo, el trabajo de Walker ha provocado controversia entre algunos. En 1997, un grupo de artistas mayores afroamericanos criticaron  Walker para el uso en su arte de lo que ellos consideran ser los estereotipos negros, e incluso intentaron  de organizar un boicot de su trabajo.

A partir de la historia del  arte  y fuentes  literarias, crea y deconstruye escenarios que exponen a los sesgos y prejuicios,  explorando las luchas de poder que subyacen a las relaciones personales y políticas. Su trabajo propone mitologías alternativas y nuevas formas de comprometerse con el traumático material histórico.

Su técnica es muy reconocible, pues habitualmente usa siluetas recortadas en papel negro pegadas sobre fondo blanco. En algunas ocasiones proyecta fondos de colores sobre sus escenas, esto provoca que el visitante se convierta en una sombra más y sea parte de la obra. También trabaja en la pintura, el dibujo y el trabajo basado en texto, y en los últimos años su práctica se ha ampliado para incluir proyecciones de luz, cine y vídeo.

Sus obras están ambientadas en la época pre-guerra civil americana, y representa diferentes escenas protagonizadas por esclavos negros y amos blancos. Las siluetas son dibujadas de un modo caricaturesco y exagerado para que podamos diferenciar claramente las razas. Aunque pueda contener humor, son escenas fantasmagóricas que resultan violentas y su trabajo ha resultado incluso polémico por la mezcla de sexualidad, escatología, bestialidad y agresividad.

Walker nos muestra estas escenas para reflexionar sobre la creación de las narrativas racistas, nacionalistas o cualquier otra que se use para crear una identidad de grupo y mantener fuera al “otro”. La artista confiesa que ha vivido experiencias racistas o sexistas desde temprana edad y esto la ha marcado.

Su estilo está directamente inspirado en los retratos silueteados muy populares entre los siglos XVII y XIX, que precisamente eran perfiles en negro sobre blanco. También el espectáculo minstrel (teatro musical que surgió a mediados del siglo XIX donde actores blancos se pintaban la cara para satirizar a los negros), además de imágenes y textos históricos que usa para mostrarnos como se representaba a los negros antes de la guerra del sur. Es curioso también que Walker reconoce haberse visto influida por la novela “Lo que el viento se llevó”. Que dentro de una obra tan popular como esa haya escenas como que la protagonista vomite al oler a sus esclavos negros, es muy significante de cual es la imagen que se ha proyectado tanto a nivel histórico como literario y artístico en general. La historia de esa época de los Estados Unidos se representa como épica, pero también tuvo mucho de grotesco y es eso lo que Kara Walker quiere que veamos.

Con todas estas escenas Walker también pone en tela de juicio nuestra capacidad para reírnos de elementos más o menos reprochables del comportamiento humano. Nos enfrenta a la incomodidad, e incluso a la vergüenza, haciéndonos reflexionar donde está el límite de lo cómico.

Tropicalismo: seja marginal, seja herói

Unas de mis publicaciones en el ámbito de mi colaboración con el blog The Lighting Mind, donde investigo el tema de la posmodernidad, era dedicada al “Tropicalismo”, una fuerza creativa y vital que buscó nuevos lugares por el hecho artístico poniendo en evidencia las contradicciones del discurso occidental.

En todo el mundo el decenio de los 60 se caracterizó por la explosión creativa, las nuevas tendencias se multiplicaron rápidamente desde el Pop-Art, el Nuevo Realismo y el Op-Art. Los soportes tradicionales son debatidos y sustituidos, primero, por objeto después, por acciones, acontecimientos, rituales, perfor-mances. Del arte-cosa se pasa al arte-actividad. La obra es un concepto caducado, las actitudes son forma, el arte se inclina a ser  puro ejercicio vital. Ocurren, asimismo, paralelamente a estos dislocamientos semánticos, otros de carácter geográficos; el nuevo centro productor y consumidor de arte moderno (o posmoderno) es Nueva York, de donde viene ahora las novedades.

Pese a todas las dificultades, numerosos artistas desarrollaron su actividad vanguardista en América Latina desde final de los años 60. Se trata en su mayoría de artistas muy politizados, teniendo en cuenta los entornos sociales complejos en los cuales se mueven, donde a menudo se ven obligado a  trabajar en una atmósfera hostil a la modernidad.

Este decenio en Brasil fue marcado por una amplia actuación de las vanguardias. El esfuerzo para hablar, discutir, opinar y sugerir alternativas solo se inició en 1965-66, con la realización de la muestra denominada “Opiniao”, en Río, y “Propostas” en Sao Paulo. Los grupos que más actuaban eran el grupo “Carioca” y en Sao Paulo el grupo “Rex”. En nuevas exposiciones individuales y colectivas se encaminaban hacia el happening y la fiesta, hacia la provocación.

Artur Barrio – Nocturno (Transportavel) n.4

Los artistas, especialmente Dias y Gerchman, en Rio, y Claudio Tozzi, en Sao Paulo, e apropiaron de los procesos narrativos de los medios de comunicación masiva o de la imagen, para lograr los impactos más directos y vigorosos.

Mientras tanto, Oiticica investiga el estructural básico de los elementos naturales, las sensaciones táctiles y olfativas, dejando fluir el pensamiento al contacto de pigmentos de color, carbón, arena, residuo de café, barro, telas, en vasijas de vidrio o mini arquitecturas lúdicas, bañando con colores salvajes los pasantes o usuarios de sus laberintos y cabinas.

Mientras Oiticica, con Pape e Clark, siguen con sus propuestas se afirman personajes como Artur Barrio o Cildo Meireles, más próximos al conceptualismo. El primero, portugués de nacimiento, se mueve en el uso habitual de materiales orgánicos y degradables, lo que más puede molestar a nuestra higiénica sociedad occidental.  El uso de material perecederos fundamentaba la esencia de sus propuestas, hasta cierto punto unidas a la idea situacionista  de que no hay que crear, sino que basta con descontextualizar la existente, con desviar. En esta estrategia consistían, precisamente, obras como “Situación…ciudad…y…campo”, de 1970,  en la cual una especie de fardo de barras de pan se iba colocando en lugares insospechados, transformando la percepción del objeto y el lugar mismo.

Cildo Meireles – Cruz del Sur 1969-1970

Por su parte, Cildo Meireles es autor de trabajos memorables como “Cruz del Sur” (1969-1970). Precisamente el nombre de la constelación que permite de orientarse en el hemisferio sur, por lo que, comenta Gerardo Mosquera, la obra “podría ser interpretada como un suave manifiesto latinoamericano”. Se trata, en todo caso, de una obra que propone un cambio radical de escala al hallarse el espectador frente a la obra más pequeña del mundo, al límite de la fisicidad misma del objeto, que idealmente debe ser expuesta en una sala del museo sola, al albur de cualquiera que pueda pisarla sin darse cuenta. Pese a todo, está cargada de una fuerza inmensa: el diminuto cubo está constituido por una mitad de roble y la otra de pino, arboles mágicos en la cosmología de los tupi de Brasil, entidades cuya unión produce el fuego. Se trata, pues, del Brasil de los origines.

El mito de la tropicalidad tiene su proyecto precursor y premonitorio en “Tropicalia”, presentado en el ámbito de la exposición “Nova Objetividade Brasileira”, realizada en 1967, en el Museu de Arte Moderna de Río.

En 1968 es el año del Tropicalismo, de las varias manifestaciones de arte en la calle; el arte, buscando al exterior del museo y de la galería, procurando mezclarse con las alegrías y los anhelos del pueblo. Es también la contracultura, la fiesta, el libre ejercicio creador, con amplia utilización del trasto y de la sobra del consumo y de la disponibilidad creadora del ser humano. Esta tendencia tuvo su coronamiento con “Los Domingos da Criaçao” organizados en el Museu de Arte Moderna de Río, en 1971.

Helio Oiticica – Tropicalia 1967

El decenio del sesenta, especialmente en su segunda mitad, tuvo el mismo sentido festivo y destructivo de los años veinte, fue un verdadero “potlach”, un periodo de orgia creativa, parafraseando aquí Mário de Andrade.

Al contrario el decenio siguiente se demostró más tranquilo y constructivo y la actividad vital fue remplazada por la reflexión, por la revisión de propuestas anteriores. Nuevos movimientos artísticos y culturales se sustituyeron al Tropicalismo pero ninguno expresó la misma fuerza creativa y vital.

“Informar de esta actitud, criticarla y pasar a una desmitificación de estos valores mezquinos y falsos que dañan una visión más amplia del país, es el principal objetivo del Tropicalismo. Tenemos que gritar en voz alta: “mira, somos así.” Y luego salir para, a través de la burla, construir algo nuevo”. Nelson Motta

“Sudáfrica es mi contenido” Marlene Dumas

El año pasado empecé una colaboración con el blog IndieColors con una serie de publicaciones para investigar sobre el tema de las raíces y del desarraigo a veces forzado, del lugar de origen, y de cómo todo eso influencia nuestra forma de pensar, vivir y también ser artista.

Quería presentar las respuestas de unos artistas a una pregunta sencilla “¿De dónde eres?”

Una pregunta frontal cuya respuesta debería sintetizar y sostener, al menos eso espera el emisor, una idea concisa sobre la identidad, el origen y la pertenencia del receptor. La respuesta también debería ser sencilla. Soy de aquí, soy de allí, este es mi origen, pertenezco a este lugar. Sin embargo, dicha respuesta no siempre es fácil. Incluso puede ser imposible de responder. El arte tiene un papel importante porque, en un época donde los eventos se suceden rápidamente y rápidamente se olvidan, permite recuperar la memoria, no pero como nostalgia del pasado, si no como lugar donde encontrar nuestras raíces, eventos, técnicas artísticas y artesanales y elaborarlos para proponer un discurso artístico nuevo. Utilizando los recuerdos podemos en el futuro superar las fronteras culturales, históricas y sociales que caracterizan la noción de individualidad.

No siempre afortunadamente una persona decide de dejar su patria por un evento dramático pero nunca se rompe por completo el cordón umbilical con su tierra natal.

“Sudáfrica es mi contenido”, afirma Marlene Dumas, una artista sudafricana, nacida en Ciudad del Cabo en 1953. Durante su infancia residió en Kuilsrivier, Sudáfrica, donde hablaba su lengua materna Afrikáans. Ha crecido en el mundo de apartheid, cerrado al exterior, con unas fotos en libros o revistas como pequeña ventana al mundo exterior. Se licenció en Artes Visuales en la Universidad de Ciudad del Cabo en 1975  y, gracias a una beca, se trasladó vivir a los Países Bajos. Desde 1976 hasta 1978, trabajó impartiendo enseñanza en Ateliers ’63, Haarlem y en otros institutos holandeses.

El punto de partida de sus obras es casi siempre una imagen, a veces sacada por ella, a veces recortadas de una revista, que luego transforma en una pintura. Junto con la pintura, a menudo sutil y acuosa, como la lluvia que permite de entrever la tela, suma a la sencilla imagen inicial una fuerte carga emocional e interpretativa. Sus cuadros no son decorativos: son obras fuertes que afectan a los ojos y capturan la mente y la imaginación.

Marlene Dumas – Nuclear family

“Nunca colgaría mis cuadros en mi comedor” afirmó en una entrevista “Cuando alguien te enseña algo de una forma que nunca habías observado antes, es normal que produzca rechazo. No es algo que te gusta de forma inmediata. Necesitas tiempo para hacerte a la idea. Por eso tanta gente a quien le sigue sin gustar lo contemporáneo”

Las noticias son elevadas a emblemas de una condición o situación. El papel de la mujer en la historia siempre ha fascinado a Marlene Dumas. Una patriota argelina capturada por la policía durante la guerra de independencia en 1961, la terrorista alemana Ulrike Meinhof muerta en prisión, una víctima del terrorismo checheno, una terrorista palestina, la esposa del asesinado líder africano Patrice Lumumba, incluso Charlotte Corday, la asesina de Marat, quien antes de ser guillotinada dijo que había “matado a un hombre para salvar a cien mil”: cada una merece un cuadro.

Marlene Dumas -Naomi

Marlene Dumas es una artista figurativa, casi todos sus cuadros son retratos de personas o de todas formas centrados en la figura humana. No hay fondo, sin paisaje, no hay ningún punto de vista, todo se centra en la expresión de las caras o en la importancia de los gestos. La fuerza expresiva de su arte pero no necesita de facciones humanas, como demuestra el extraordinario cuadro Mindblocks: bloques de piedra que dan una sensación inmediata de angustia, pero dejan  entrever una vía de escape. Hay esperanza, siempre y cuando quitamos nuestros “bloqueos mentales” y liberamos la imaginación.

Marlene Dumas – Mindblocs

En 2008 se convirtió en la artista viva más cara cuando alguien pagó 4 millones de euros por un lienzo titulado The Visitor. Cinco años atrás, sus obras se vendían por 20.000 euros escasos. Existía algo en su expresionismo tenebroso que empezó a resonar en su tiempo. A Marlene Dumas le incomoda recordar el capítulo, tal vez porque ese debate desvía la atención respecto al contenido de una obra compleja y fascinante, como un enigma al que uno se enfrenta mil veces sin encontrar solución, de la que ella habla como si fuera su posesión más preciada.

Marlene Dumas – The Visitors

Al final el recorrido artístico y de vida de esta artista nos enseña como la sola forma que un artista, no solo femenino, tiene para afirmarse es salir de su pequeño entorno y confrontarse con el mundo sin olvidar sus raíces que siempre influenciaran su forma de expresión artística. Por una mujer siempre ha estado más complicado pero Marlene Dumas ha conseguido esto resultado y su obra nos lo confirma.

La posmodernidad y su influencia en el arte contemporáneo

Esta es mi primera publicación del 20/07/2015 en el ámbito de mi colaboración con el blog The Lighting Mind donde estoy investigando el tema de la posmodernidad.  

La “posmodernidad” aparece a mediados de los 70 y representa una fuerte crítica al mundo de la soberanía moderna, un mundo maniqueo, dividido por una serie de oposiciones binarias que califican el Yo y el Otro, el blanco y el negro, el interior y el exterior, el dominante y el dominado. El pensamiento posmoderno combate sobre todo la lógica binaria de la modernidad. Haciendo presión sobre la naturaleza híbrida y ambivalente de nuestras culturas y de nuestro sentido de pertenencia, las teorías posmodernas desafían la lógica binaria del Yo y del Otro que sostiene la ideología racista, colonialista y sexista.
Si la edad moderna es el reino del blanco, masculino, y occidental, la posmoderno será, en términos simétricos, el, reino de las liberaciones de los no-blancos, no machos y no occidentales. Como afirmó Bell Hooks, en su tensión más radical, el posmodernismo, como política de las diferencias, adopta los valores y las voces de los refugiados, de los marginados, de los explotados y de los oprimidos.

La “posmodernidad” afecta naturalmente al mundo del arte y a finales de los 60 se revisaba el relato único que conforma la historia canónica y se confrontaba con algo que se podía llamar “relatos particulares” aquellos que priorizaban la entrada del “otro”, entendiendo por tal lo que está fuera o en los bordes del sistema establecido. En este sentido, es importante recordar un encuentro mítico, la invitación de Louis Althusser, padre de la revisión del marxismo, a Jaques Lacan, codificador de la relectura de Freud, al Colegio de Francia de París a primeros de los 60. Será el principio de una visión del mundo esencial también para la historia del arte que, desde muchos puntos de vista, bebe de Lacan tanto en sus planteamientos teóricos como en la propuesta de los artistas mismos. Sus teorías serán, de hecho, fundamentales en la codificación del “otro”, punto de partida para las teorías del género y hasta postcoloniales.

La visión lacaniana de la subjetividad va ser básica a la hora de revisar el discurso hegemónico desde el punto vista de la teorías de género y poscoloniales, al plantearla idea de unas posiciones móviles. Por otro lado, teniendo en cuenta la importancia de la mirada en el proceso y el interés del propio Lacan por las pinturas, es fácil constatar el impacto que ha tenido sus posiciones en la teoría y la practica artísticas de los años 80 y 90.

Jacques Lacan

La teoría de Lacan es también esencial para los estudios poscoloniales que se inician con Edward Said y su Orientalismo de 1978. En este libro se interroga la noción misma de “Oriente”  desde un pensamiento que revisa el discurso colonial y se acaba por concluir que dicho discurso no es capaz de establecer matices a la hora de denominar el supuesto “otro”. Así, Oriente termina por ser, sencillamente, lo que no es Occidente.

A mediados de los 80 una pensadora de origen Indio, Gayatri Spivak, publica el texto “¿Puede el subalterno hablar?”. Aquí se aborda un tema esencial a la hora de revisar el análisis y la producción del arte fuera del Occidente porque explica la idea de que aunque el subalterno, en especial, las mujeres fuera del discurso hegemónico, hable, en realidad no se llega a oír su voz ni se llega a entender.

Sea como fuere, el problema que exponen estos planteamientos es que resultan muy subsidiarios del discurso hegemónico por excelencia, el anglosajón. Dicho discurso ha generado, de hecho, un nuevo territorio de poder del cual resulta muy complicado salir porque, a pesar de estar pensando contra lo impuesto, acaba por reproducir sus mismos temas de control.

Una grande aportación de la de década de los 70 es el modo en el cual el “arte feminista”, y sus implicaciones con el cuerpo, empieza a florecer, sobre todo en los Estados Unidos e Inglaterra pero también en España, Italia y Francia. La exposición de Anne Sutherland Harris y Linda Nochlin  “Mujeres Artistas, 1550-1950”, se inscribía en el esfuerzo que algunos años antes, en 1971, la misma Linda Nochlin había iniciado, con su artículo clásico “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Desde cualquier punto de vista, dicho artículo abría el camino a todas las siguientes revisiones de la historia del arte canónica que ponía en cuestión el sujeto de clase media, hombre, heterosexual y blanco.

Guerrilla Girls

El colectivo feminista Guerrilla Girls denuncia en los últimos años 80  la escasa presencia de mujeres en el mundo del arte, que califican de machista. Se publicitaban a través de un cartel muy atractivo, donde se tomaba a La gran odalisca, de Ingres, como punto de partida. La cara y el turbante sexy habían sido sustituidos por la cabeza de un gorila, la misma que las integrantes del grupo vestían en Nueva York cuando el día de una inauguración trataban de colarse para volver a hacerse la pregunta incómoda “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? ¿Tienen que ser odaliscas o Venus? ¿Tienen que ser musas o modelos? Dicho de otro modo ¿están condenadas a desnudarse para entrar en la historia?

En “El mundo deslumbrante” la última novela de Siri Hustvedt (que sigue siendo conocida como la esposa de Paul Auster) la protagonista Harriet Burden, personalidad semiolvidada de la escena artística neoyorquina, afirma que “todas las creaciones intelectuales y artísticas tienen mejor recepción en la mente de las masas cuando estas saben que, en algún lugar detrás de una gran obra, se encuentra una polla y un par de pelotas”.

El ranking de Artfacts confirma que las mujeres siguen teniendo dificultades para afirmarse en el mundo del arte contemporáneo; de hecho, en los primeros cincuenta artistas se encuentran solo ocho mujeres y solo una en los primeros diez.

A partir de esta introducción en mis próximas publicaciones voy presentar artistas que por sus origen, sexo, cultura han tenido que enfrentarse con el sistema del arte donde el dominio del blanco, masculino, y occidental es todavía muy fuerte.