Danh Vo: una juventud transcurrida “errando entre las tinieblas”.

Danh Vo nació en la isla evacuada de Phú Quôc en 1975, el año de la caída de Saigón (Vietnam). Allí, junto a otras 20.000 familias, fue confinado tras la victoria del partido comunista. Cuatro años más tarde, el padre de Vo consiguió construir una precaria embarcación de madera lo suficientemente grande como para transportar a cien personas. Con ella pensaban alcanzar los Estados Unidos. Se hicieron a la mar. La desesperación podría haber terminado en tragedia si un carguero danés no los rescata en mitad del océano y los traslada a Dinamarca, donde la familia obtiene asilo.

En una entrevista Danh Vo afirmó “Llegué a Dinamarca cuando solo tenía cuatro años, y no sé muy bien porqué pero no tengo ningún recuerdo de Vietnam. De alguna manera ese país es un lugar exótico para mí. Llegó a mi conciencia a través de las historias que me contaban mis padres y hermanos y todo empezó a adoptar una forma de fantasías porque carezco de esas imágenes.”

Se convertí en artista relativamente tarde. “La mayor parte de mi juventud anduve errando entre las tinieblas, por decirlo así. Y todavía lo sigo haciendo. Pero ahora soy más consciente de ello. Nunca fui una persona o un artista que empieza por un concepto y después lo ejecuta. Para mí, aventurarse a través de experiencias empíricas es la mejor forma de avanzar”.

Danh Vo se formó en la Städelschule de Fráncfort. Más tarde obtuvo una beca para estudiar en la residencia de Villa Aurora en Los Ángeles (Estados Unidos).

Chandelier from the former ballroom of the Hotel Majestic, Paris

Para entonces ya tiene armado su discurso, que le devuelve hacia el pasado y le confronta con lo inútil. Por ejemplo, en la instalación “Chandelier from the former ballroom of the Hotel Majestic, Paris” desmonta una lámpara de araña que representa la que en 1973, tras cinco años de negociaciones, iluminó la Conferencia de París, que buscaba un armisticio en la guerra de Vietnam. El tratado de alto el fuego se firmó y casi al mismo momento ya se había incumplido. Un pacto hecho piezas. Trozos de un objeto inútil.

We the People

Lo fútil, lo fallido, la emigración, los movimientos transnacionales y la relectura de la identidad de su familia son goznes del trabajo de Danh Vo. En “We the People” replica la piel de cobre que recubre la Estatua de la Libertad y la muestra seccionada en 300 finas piezas que dispersa por 15 países. Una suerte de emigración forzada. Y en la obra “Tombstone for Phùng Vo” instala una lápida funeraria en los jardines del Walker Art Museum (Minnesota, Estados Unidos) en la que se lee: Here lies one whose name was writ in water, que será colocada en la tumba de su padre (Phùng Vo) en Dinamarca cuando muera. “Aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua”. Vestigios del pasado.

En sus instalaciones, esculturas, fotografías y obras en papel–sobre todo en sus primeros trabajos– suele recurrir a sus orígenes y vivencias que luego imbrica en un tejido de referencias culturales, sociales e históricas. Su práctica suscribe la célebre frase de Picasso “Yo no busco, encuentro”, en el sentido de que sintoniza con objetos, documentos, obras de arte, referencias y otros materiales que abarcan milenios y que encuentra gracias a los viajes y a la movilización de una red de distintos colaboradores entre los que se encuentran anticuarios o especialistas de diversos ámbitos.

La mayoría de sus proyectos están relacionados consigo mismo: su identidad, sus deseos, su vida personal. En una entrevista contestando a una pregunta sobre qué significado tiene por el lo privado afirmó: “El pensamiento dominante que divide lo privado y lo público en una noción dualística no tiene nada que ver con mi forma de pensar. Son como gemelos siameses totalmente dependientes el uno del otro. Si nos fijamos en la mayoría de las leyes de inmigración creadas en los últimos años en casi todos los países de la Europa occidental, veremos un muy buen ejemplo de un elaborado control gubernamental de la esfera privada. Por ejemplo, los países tienen restricciones sobre cuándo puedes traer a tu esposa desde otra nación. Esto es mucho más que una institución pública interfiriendo en temas privados”.

A través de un enfoque empírico pero no deductivo, el artista establece conexiones entre objetos e ideas que abren otras posibilidades de mirar, coleccionar, presentar e implicar nuevos sentidos que trastocan el discurso histórico hegemónico. El lenguaje y la sexualidad operan como elementos de transición entre el deseo, la emoción estética y la interpretación crítica, mientras que el eros, la religión, la historia y la política se confrontan y subvierten unos a otros en sus piezas.

Banish the faceless/Reward you grace

En su proyecto por El Centro de Arte Reina Sofía, “Banish the faceless / Reward your grace” (Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia), Vo presenta una serie de objetos aparentemente inconexos, algunos de ellos adquiridos por el propio artista para la ocasión, entre los que figuran un gran número de fósiles de mamut, un Cristo de marfil del siglo XVII, una estatua romana ensamblada a una talla gótica francesa de una Virgen con el Niño, y un embalaje de cartón pintado con pan de oro. Acompaña el conjunto una carta de un misionero francés del siglo XIX, escrita la víspera de su ejecución y transcrita por el padre del artista, Phung Vo, el cual, como no sabe francés, copia las letras como si fueran formas.Phung Vo ha realizado centenares de copias manuscritas de esta carta, que han sido expuestas y coleccionadas por instituciones artísticas de todo el mundo.

No hace mucho, Benjamin Buchloh escribía en Artforum a propósito del trabajo de Danh Vo: “Atravesando literalmente fragmentos de estos objetos e imágenes en actos que se dirían de destrucción y vandalismo, estas fusiones alegóricas lloran al mismo tiempo la muerte de las promesas perdidas del eros y el ágape que encerraban sus objetos caídos, promesas que han desaparecido por completo del mundo contemporáneo”.

David Hockney y su respuesta artística en la era del selfie.

 

En un mercado dominado por el arte conceptual, las instalaciones, el performance o el vídeo, David Hockney, el artista que fuera pionero en el uso de las herramientas digitales, ha revindicado, con su exposición “82 Retratos y Una Naturaleza Muerta”, que el selfie no mató a la estrella de la pintura.

El artista visitó Los Ángeles a comienzos de los años sesenta, y poco después fijó allí su residencia. Con frecuencia se le asocia con el sur de California y con las numerosas obras que produjo durante las décadas que vivió allí. A partir de 2004, Hockney residió varios años en Bridlington, representando el paisaje de Yorkshire a través de acuarelas y óleos, y también mediante películas y su iPad.

Este redescubrimiento del paisaje culminó en la exposición “David Hockney: una visión más amplia” que se mostró en la Royal Academy of Arts en 2012 y luego viajó al Museo Guggenheim Bilbao. Tras la gran exposición de paisajes David Hockney se alejó de la pintura, dejó su casa de Yorkshire y regresó a Los Ángeles. Poco a poco, y comenzando por una representación del jefe de su estudio, volvió a la tranquila contemplación que conlleva la pintura de retratos. A lo largo de varios meses, el género del retrato le absorbió totalmente, y comenzó a invitar a su estudio a diferentes personas de su entorno, familiares, amigos y conocidos, entre los que se encontraban trabajadores de su estudio, otros artistas, curators y galeristas.

En el verano de 2013 realizó la primera pintura de lo que se convertiría en un gran conjunto de 90 retratos. De ellos, 82 se expusieron en diferentes museos como por ejemplo en el Museo Guggenheim Bilbao.

Todas las obras realizadas en este período tienen el mismo tamaño, muestran al modelo sentado en la misma silla y con el mismo azul de fondo, y todos fueron pintados en el transcurso de tres días. No obstante, el virtuosismo pictórico de Hockney logra que las diferentes personalidades de los modelos afloren en el lienzo de manera cálida e inmediata. Esta exposición presenta los retratos realizados recientemente por David Hockney, con un renovado vigor, que ofrecen una instantánea íntima del mundo artístico de Los Ángeles y de las personas que se han cruzado en el camino del artista en los últimos años.

El artista admitió, antes de colgarlos por primera vez en la Royal Academy, que con el fondo y el suelo iba muy rápido, y aprovechaba el tiempo que se ahorraba en estas partes para trabajar más en la figura. Trataba de hacer lo que su maestro, Rembrandt: mover la mano, la muñeca, el antebrazo y el brazo a toda velocidad. El resultado es tan memorable como sus paisajes.

A Hockney no le interesa la exactitud, pero sí la fidelidad. De una de las retratadas, Dominique Deroche, escribe: “Dominique fue la secretaria de Yves Saint Laurent durante mucho tiempo. Ella no es exactamente así. Aquí está fantástica. Creo que capté parte de ella, pero falta otra parte”.

“Los famosos están hechos para la fotografía”, afirma Hockney. “Yo no hago famosos; la fotografía sí. Mis famosos son mis amigos”.

Hockney concibe estos retratos de forma colectiva, como un solo corpus artístico. La instalación plantea un recorrido cuasi-cronológico que permite realizar otro estudio psicológico: el del propio artista. Su estado emocional parece aligerarse a medida que avanza la serie, al igual que su convicción en el formato y el medio. Entre los modelos, todos ellos elegidos entre sus amigos, familiares y conocidos, se encuentran personas de su estudio, otros artistas como John Baldessari, y comisarios y galeristas como Larry Gagosian.

Cada retrato, resultado de una observación intensa, se convierte en una especie de análisis psicológico. Gracias al virtuoso tratamiento de Hockney, la uniformidad de los elementos clave de cada pintura acentúa las diferencias entre los distintos modelos, permitiendo que sus personalidades surjan del lienzo con una cálida inmediatez.

La tensión en las manos del marchante de arte y galerista Larry Gagosian denotan la impaciencia mientras Hockney perfilaba su retrato al carboncillo antes de iluminarlo con los vivos colores del acrílico. La pose extremadamente formal del hijo de 11 años de la artista Tacita Dean, Rufus, ataviado con el chaleco y la corbata típicos de los colegiales británicos, contrasta con los pantalones color rosa y corbata roja de lunares del sonriente cómico australiano Barry Humphries. Modelos jovenes con vestidos mínimos y zapatos de plataforma se exhiben junto a la seriedad del filántropo y coleccionista lord Jacob Rotschild, a todas luces demasiado alto para la silla.

Todos ellos integran el círculo más íntimo del artista y le arroparon en un momento de crisis personal y creativa. Hace tres años, y cuando ya llevaba una década reinstalado en su casa-estudio de Bradford tras la larga etapa de las piscinas luminosas de Los Ángeles, su asistente Dominc Elliott murió tras ingerir lejía en pleno éxtasis de drogas. El Hockney destrozado que decidió volver a California se fijó un día en la pose de aflicción de otro de sus colaboradores, Jean-Pierre Gonçalves, a quien acabó pintando reclinado hacia adelante, la cabeza escondida entre las manos.

Aquel episodio fue el germen de un proyecto que devuelve a Hockney a uno de los géneros que más le han interesado durante su prolífica producción, junto al de los paisajes. Mujeres y hombres, jóvenes y viejos, relajados o rígidos, sus personajes son también un reflejo de cómo nos vestimos hoy (apenas hay alguna corbata) y, sobre todo, de cómo nos mostramos a nosotros mismos.

Gutai: el arte como espléndido patio de recreo

Gutai – encarnación, personificación- (“Gu” – herramienta, medida, manera de hacer algo – “tai” – cuerpo) es uno de los colectivos de artistas más importantes de la posguerra japonesa todavía poco explorado en Occidente.

Fundado en 1945 por el artista y maestro Yoshihara Jirō comprende a dos generaciones de artistas a lo largo de 18 años, a quienes impulsó a romper los límites de las técnicas establecidas. “Hagan lo que nadie ha hecho”, era su lema.

En 1956, Yoshihara escribe el Manifiesto Gutai. Entre sus preocupaciones el manifiesto expresa la fascinación por la belleza que surge cuando las cosas se deterioran o se dañan. El proceso de deterioro o destrucción es celebrado como un camino para revelar la vida interior de un material u objeto determinado. Sin embargo lo que es interesante en este sentido es la belleza original que se encuentra en las obras de arte y arquitectura del pasado. Que han cambiado su apariencia debido a los daños del tiempo o de la destrucción por los desastres en el curso de los siglos. Esto se describe como la belleza de la decadencia, pero ¿no es tal vez la belleza que el material adopta cuando se libera del maquillaje artificial y revela sus características originales?

Para una nación recientemente derrotada en la segunda guerra mundial y emergiendo desde las sombras del totalitarismo, el colectivo Gutai hace un llamado a la vitalidad, al juego y a las nuevas fronteras artísticas.  El grupo quería experimentar  una relación distinta con los materiales, más cruda y directa.

Exposición Gutai en el Museo Guggenheim

Al igual que el art informal y el expresionismo abstracto, Gutai rechazó el automatismo psíquico eligiendo actos de materialidad corporal realizados en el mundo real. La implicación de Yoshihara con la revitalización de las artes tradicionales japonesas, específicamente la caligrafía japonesa, también influenció su idea de hacer arte como un encuentro experiencial no mediado entre artista, gesto y material. Shiraga Kazuo creó su obra “Untitled” (1957)  pintando el suelo con sus pies descalzos y Murakami Saburō en “Passage” (1956)  realizó una performance de pintura lanzándose a través de pantallas de papel tensas. Ambos siguen una de las ideas del grupo Gutai que quiere lanzar el “Grito de la materia misma”. En el ámbito de los eventos en vivo, los artistas Gutai ampliaron sus acciones al teatro, la música y el cine. El “Gutai Card Box” (1962) transformó el acto de ver las pinturas en una interacción, con el espectador comprando una obra del artista escondido dentro de una máquina automática.

Shiraga Kazuo

Los artistas Gutai inventaron formas de ir más allá de los estilos contemporáneos de la pintura abstracta intentando realizar cuadros concretos, borrando el significado representacional e incorporando la materia prima, así como el tiempo y el espacio, como material del arte. El trabajo de Tanaka Atsuko “Bell” (1955) reimagina la pintura como una composición acústica en directo a través de una secuencia sonora de campanas de alarma eléctricas. Su interés por las luces y la forma humana alcanzó la cumbre en su obra más conocida, Electric Dress (1956). El artista vistió este espectacular traje hecho de bombillas incandescentes intermitentes pintadas en amarillo brillante, verde, rojo y azul para su actuación durante Gutai Art on the Stage (1957).

Tanaka Atsuko, “Bell”

Como unos pioneros globales del arte medioambiental, los espacios participativos de Gutai toman la forma de esculturas abstractas orgánicas o geométricas que incorporan arte cinético, luz  y sonido, convirtiendo estos espacios de exposición en caóticas guaridas de maquinarias chirriantes y palpitantes semejantes a organismos La escultura erótica de Yoshida Minoru “Bisexual Flower” (1969) explora los efectos psicodélicos de este enfoque. Las obras de Gutai se inspiraron en la arquitectura contemporánea, la tecnología y el diseño urbano para promover una estética futurista. Esto se puede ver en la armadura gigante de Nasaka Senkichirō compuesta de tuberías hidráulicas de aluminio perforadas con agujeros, que difundía una composición músical mientras zigzagueaba en el  espacio de la exposición. Este sitio de creatividad es lo que Shiraga llamó “un espléndido patio de recreo” y lo que Yoshihara buscó como un “sitio libre que puede contribuir al progreso de la humanidad”.

Nasaka Senkichirō

Los artistas Gutai fueron una infuelcia formativa en el movimiento Fluxus. Anticiparon los happenings el performance y el arte conceptual; también crearon obras que ahora serian llamadas instalaciones inspirando el trabajo otros artistas como Nam June Paik, Wolf Vostell y Joseph Beuys y han sido a menudo citados como precursores del arte povera.

El grupo se disuelve en 1972 tras la muerte de Yoshihara.

Piero Pizzi Cannella: como vivir en una ciudad museo.

“Sin embargo, Roma es mi ciudad. A veces la odio, sobre todo desde que se convirtió en el gran garaje de la clase media italiana. Pero Roma es incognoscible, se revela con el tiempo y no completamente. Tiene una extrema reserva de misterio”. Ennio Flaiano

Piero Pizzi Cannella nació en Rocca di Papa, cerca de Roma, y ​​desde niño se enfrentó a la pintura, continuando, en la Academia de Roma, con la manipulación de materiales. Al  final de los años setenta con otros artistas (Bruno Ceccobelli, Gianni Dessi, Giuseppe Gallo, Nunzio y Marco Tirelli) empezó a compartir los espacios de la antigua fábrica de pasta Cerere, en el barrio de San Lorenzo en Roma, dando vida a la Nuova scuola romana, que sigue siendo un fuerte punto de referencia para las nuevas generaciones.

Este proyecto se desarrolló en un espacio que tiene un antiguo vínculo con la historia de Roma, su cultura y sus intentos por un desarrollo industrial. De hecho, el Pastificio Cerere en Roma, dedicado a la diosa de la cosecha, fue construido en Italia a principios del siglo XX para albergar uno de las primeras fábricas de pastas alimenticias en Italia. Es un siglo de historia, donde aparecen muchos ingredientes aparentemente no relacionados entre ellos, cuyo sabor es excepcional.

Además, ¿quién podría imaginar que un lugar tan aislado del centro cultural de la capital, con un proyecto inicial tan lejos de ser una fábrica de cultura, podría hoy ser conocido por la mayor concentración de miembros de las artes visuales en el sur de Europa? De hecho, cerrada la producción de pasta en 1960, la fábrica se transformó y se llenó en pocos años por los artistas del grupo de San Lorenzo, pintores y escultores que instalaron su propio taller en los locales del antiguo Pastificio Cerere.

El momento crucial de la transición de fábrica hacia a lugar de producción y difusión del arte contemporáneo fue sancionado por Achille Bonito Oliva en el verano de 1984, cuando el crítico, con la exposición “Ateliers”, abrió las puertas del Pastificio donde, además de Pizzi Cannella, vivían y trabajaban principalmente los artistas Nunzio, Bruno Ceccobelli, Gianni Dessi, Giuseppe Gallo y Marco Tirelli.

Pizzi Cannella mismo fue encargado para rendir homenaje a los diez años de actividad de la Fundación Pastificio Cerere con los otros cinco colegas fundadores del Grupo de San Lorenzo, y el artista respondió a esta invitación organizando una exposición personal con el título “Interno via degli Ausoni”. Un reconocimiento no sólo hacia el lugar y su papel de “fabrica” para la formación de nuevas generaciones de artistas, sino también de las bases sólidas creadas por los precursores del proyectos artísticos, que respondieron, como Pizzi Cannella, a la invitación a exponer proyectando cada uno una exposición que trazaba los respectivos recorridos artísticos y subrayaba su papel dentro de la historia del Pastificio.

El año pasado, visitando una exposición en Barcelona organizada por Espronceda Center for Art and Culture, he tenido la oportunidad de conocer Valentina Casacchia, una historiadora de arte italiana y comisaria independiente que actualmente vive en Milán. Valentina obtuvo su Master en historia contemporánea del arte en Roma después de un año de estudios en el EHESS de París. Entre 2005 y 2011 trabajó en Nueva York por varias instituciones (Solomon R. Guggenheim Museum,  The Armory Show, el Jersey City Museum, Freight + Volume Gallery), así como curator de importantes colecciones privadas (Gregory Callimanopulos Collection).

Después de un año de enseñanza en la Universidad de Pavía, junto con varias colaboraciones con galerías internacionales, actualmente es la directora artística del KNACK Studio en Milán, que combina una amplia gama de expresiones artísticas como la instalación, escultura, pintura, fotografía, video, performance.

En la obra de Pizzi Cannella encuentro una fuerte referencia a la historia del arte italiana y siempre me ha interesado su relación con Roma que ha tenido una influencia profunda en su la carrera artística.

Valentina, durante su estancia en Roma, ha tenido también una larga colaboración con Pizzi Cannella y, por esta publicación, le pregunté su punto de vista sobre este tema.

El texto que Valentina me ha enviado es un precioso análisis de la influencia contundente que una ciudad como Roma puede tener sobre la formación, no sólo artística, de una persona que se relaciona con la Ciudad Eterna.

“Goethe dijo que cuando se examina una existencia como la de Roma, que tiene más de dos mil años de antigüedad, y se considera que sigue siendo el mismo terreno, la misma colina, y se puede ver en la población las huellas del antiguo carácter, el ser humano se siente compenetrado en los grandes cambios de la historia.

Roma es un rastro importante para cualquiera persona que la visite, pase un tiempo o por supuesto viva allí. El arte nos lo cuenta por lo menos desde dos milenios. Roma es grande, entonces en su interior hay tantas realidades diferentes, únicas e intricadas.

La Roma Pizzi Cannella es un territorio narrativo, mental, posible representación de un viaje perpetuo, es una reelaboración constante de un original transferido en otra parte de sí mismo, aunque geográficamente estable.

Antiguo y presente se alternan en una tensión no resuelta de tiempos y espacios de los cuales la imagen guarda los restos. Roma es un lugar mental. Para un “viajero de cámara”, como siempre se define Pizzi Cannella, no es importante el espacio físico, recorrido o pisado. Es importante la aventura emocional, la historia interior, la expansión de la imaginación que lleva dondequiera y eternamente.

El lenguaje pictórico de Pizzi Cannella, desde siempre, utiliza asuntos recurrentes, fórmulas visuales que flotan en círculo en una atmosfera indistinta, como onírica, sin embargo íntimamente familiar. Los jarrones, los trajes, las flores secas, las lagartos, las joyas, los mapas, los hierros forjados, los abanicos, las catedrales, son al mismo tiempo la premisa y la consecuencia de un viaje eterno, sin inicio ni final, o, también, con todos los inicios y todos los finales posible.

  

Son imágenes y recuerdos de paisajes atravesados, recorridos y realmente vistos, así como referencias necesarias, puntos cardinales a tener en cuenta para no perderse completamente”.

The Chicago Imagists y el poder de la ironía en el arte. Y no solo.

A mediados de los años sesenta, la ciudad de Chicago fue incubadora de un grupo iconoclasta de jóvenes artistas. Colectivamente conocidos como The Imagists, se presentaron en oleadas sucesivas de exposiciones con apodos que podrían haber sido de bandas de rock psicodélicas de la época – Hairy Who, Notplussed Some, False Image, y Marriage Chicago Style. Relacionándose a los primos fenómenos internacionales de la pop art, The Chicago Imagists crearon su extraño, maravilloso y personal discurso artístico. Variamente pugnaz, pueril, escatológico, gráfico, cómico y absurdo, este movimiento celebró una versión muy diferente de “pop” respecto al distante cool de Nueva York, Londres y Los Ángeles.

The Chicago Imagists

Si los artistas pop de Nueva York de esa misma época a menudo asumían una postura irónica y fría hacia esos temas de “cultura baja”, como cómics, estrellas de Hollywood y bienes de consumo, sus homólogos de Chicago adoraban tales musas, animadas e inanimadas, como personajes del circo y locos (incluyendo damas barbudas), banderas de carnaval, luces de neón, músicos de blues, juguetes antiguos y casi todas las permutaciones de las partes del cuerpo humano, desde los pechos colgantes hasta las narices grandes.

En 2014, la directora de Chicago Leslie Buchbinder realizó la película documental “Hairy Who and the Chicago Imagists” dedicada a la historia y los logros de estos grupos de artistas.

Hairy Who and the Chicago Imagists” documenta ese periodo con secuencias de archivo elegidas cuidosamente y clipes de entrevistas con artistas supervivientes, críticos, coleccionistas y otros que alguna vez formaron parte de esa animada escena. Los entrevistados de Buchbinder señalan el estado de ánimo y el carácter de la era de los Imagists y el subversivo esprit de corps de sus artistas, sin olvidar su esprit de guerre descarado y rebelde ante la estética, las actitudes sociales y otras formas de oposición a la creatividad.

Como en gran parte de la historia cultural, la de los Imagists tiene un lugar físico que proporciona un punto de partida significativo. A finales de los años 50 y principios de los 60, el Hyde Park Art Center, ubicado a siete millas al sur del centro de Chicago, fue “un foco de no conformidad cultural”. En 1964, los artistas Jim Nutt y Gladys Nilsson, recién graduados por la School of the Art Institute of Chicago (SAIC), así como recién casados, aparecen con frecuencia en la película y señalan que, a principios de los 60, su ciudad no ofrecía un espacio para los artistas más jóvenes y tenía pocas galerías comerciales.

Sin embargo, el Hyde Park Art Center (“un espectáculo de fuegos artificiales que estallaban todo el tiempo”, tal y como dice el crítico local Dennis Adrian), bajo la dirección del artista y curador Don Baum, fue un lugar donde el nuevo fue bienvenido y celebrado. Nutt, Nilsson y sus colegas artistas Suellen Rocca, Art Green, Karl Wirsum y Jim Falconer se acercaron a Baum y le propusieron montar una exposición colectiva con sus pinturas, cuyas apariencias espontáneo-explosivas, temas y vibraciones ofrecían algo muy diferente a la angustia existencial y al emocional-psicológico Sturm und Drang de pintura relacionada con el expresionismo abstracto.

Cinco artistas de Hairy Who en 1967. De izquierda a derecha, Karl Wirsum, Art Green, Gladys Nilsson, Suellen Rocca y Jim Nutt

Los seis artistas llamaron a su grupo “Hairy Who” porque un día algunos de ellos habían estado escuchando un programa de radio y, cuando su anfitrión se refería a un pintor llamado Harry, uno de ellos preguntó “Harry Who?”. La característica irreverencia del grupo convirtió “Harry” en ” Hairy” (peludo), y nació el colectivo. Los artistas presentaron exposiciones colectivas en el Hyde Park Art Center anualmente desde 1966 hasta 1968, produciendo cada vez un catálogo en forma de cómic como un homenaje a una de sus fuentes de inspiración más preciadas. A veces tapizaban las paredes de la galería con hojas impresas de linóleo con algunos motivos o exhibían en las vitrinas sus objetos favoritos encontrados en los mercadillos, ofreciendo a los espectadores una idea clara del material de origen que los había inspirado.

La pintora de Brooklyn Amy Sillman, que admira el arte de los Imagists y aparece en la película de Buchbinder, describe su propuesta originaria. Ellos estaban, señala, “marcados por situaciones artificiales, sexuales, bizarras, donde los órganos sexuales de todo tipo están por todas partes; están señalados, esbozados, saliendo de todos los lugares”. Su arte, afirma, era “muy promiscuo“.

Cuando los jóvenes artistas de Chicago se hicieron más famosos, los críticos empezaron a atacar. Afirmaron que los artistas de Hairy Who proponían “un arte de degradación, banalidad, perversión y desesperación sin forma”. El crítico Hilton Kramer, que escribía en el New York Times, habló de “una lamentable escasez de seria investigación estética” en las producciones de Hairy Who, mientras que el crítico John Canaday, en esa misma revista, parecía un poco más receptivo, señalando que “uno está dividido entre náuseas y admiración”.

Los seis artistas llamaron a su grupo “Hairy Who” porque un día algunos de ellos habían estado escuchando un programa de radio y, cuando su anfitrión se refería a un pintor llamado Harry, uno de ellos preguntó “Harry Who?”. La característica irreverencia del grupo convirtió “Harry” en ” Hairy” (peludo), y nació el colectivo. Los artistas presentaron exposiciones colectivas en el Hyde Park Art Center anualmente desde 1966 hasta 1968, produciendo cada vez un catálogo en forma de cómic como un homenaje a una de sus fuentes de inspiración más preciadas. A veces tapizaban las paredes de la galería con hojas impresas de linóleo con algunos motivos o exhibían en las vitrinas sus objetos favoritos encontrados en los mercadillos, ofreciendo a los espectadores una idea clara del material de origen que los había inspirado.

La pintora de Brooklyn Amy Sillman, que admira el arte de los Imagists y aparece en la película de Buchbinder, describe su propuesta originaria. Ellos estaban, señala, “marcados por situaciones artificiales, sexuales, bizarras, donde los órganos sexuales de todo tipo están por todas partes; están señalados, esbozados, saliendo de todos los lugares”. Su arte, afirma, era “muy promiscuo“.

Cuando los jóvenes artistas de Chicago se hicieron más famosos, los críticos empezaron a atacar. Afirmaron que los artistas de Hairy Who proponían “un arte de degradación, banalidad, perversión y desesperación sin forma”. El crítico Hilton Kramer, que escribía en el New York Times, habló de “una lamentable escasez de seria investigación estética” en las producciones de Hairy Who, mientras que el crítico John Canaday, en esa misma revista, parecía un poco más receptivo, señalando que “uno está dividido entre náuseas y admiración”.

Ed Paschke

En contraste con el Pop Art, Wirsum señala que pensaban en “ese objeto personalizado y único”. A veces, los “objetos” que se convirtieron en los sujetos de los Imagists eran las mujeres gordas, los hombres peludos y tatuados que atrajeron la atención de Ed Paschke y están presentes, con colores eléctricos, en sus pinturas finamente elaboradas. Jeff Koons, recordando su primer encuentro con las fotos maravillosamente grotescas de Paschke, dice: “cuando entré en el estudio de Ed fue algo como ¡Dios mío, esto es lo que tiene que ser inyectarse heroína!”.

Fuera de Chicago, los artistas de Hairy Who y Paschke eran los representantes más conocidos de la estética de los Imagists, así como Roger Brown. Como muchos de sus compañeros de Chicago, Brown visitó a menudo al artista negro Joseph Yoakum. Había sido influenciado profundamente en el SAIC por el artista y profesor Ray Yoshida, que había amasado una vasta y diversa colección de arte popular y tribal, objetos encontrados y obras de los Imagists. Después de su muerte en 2009, su colección fue dividida y donada a varias instituciones.

Roger Brown

Brown desarrolló uno de los cuerpos más distintivos de las obras de los Imagists. En un clip de archivo comenta: “creo que las experiencias de la infancia quedan en la obra de un artista para siempre”. En sus trabajos se encuentran las líneas del horizonte que brillan intensamente, evocaciones a los fuegos del infierno y a los sermones del final del mundo que él había oído cuando era un adolescente. Los rascacielos de Brown a veces vibran o se doblan. A menudo, sus escenas y paisajes urbanos parecen misteriosamente inmóviles o sin aire, trayendo a la memoria la pintura “metafísica” de Giorgio de Chirico y las imágenes surrealistas que fueron influencias importantes en algunos de los Imagists y un anatema para los popsters de la costa este. Brown, como Yoshida, era un ávido coleccionista. Hoy en día, su arte y los objetos que llenaban su casa se encuentran en Roger Brown Study Collection en el interior de la SAIC.

David Leggett

La herencia de los Chicago Imagists no se ha perdido completamente. Jóvenes artistas como David Leggett tienen muchas relaciones con los temas propuestos por ese movimiento que invita a utilizar el humor para llevar al espectador a examinar de forma más atenta la realidad.

El “fake art” de Damien Hirst

No es casual que en la entrada de la exposición “Treasures from the wreck of the Unvelievable” (Tesoros del naufragio del Increíble) en Venecia a la Punta della Dogana encontremos esta azorante inscripción. “Somewhere between lies and truth lies the truth” (una frase que puede leerse en español de dos formas: «En algún lugar entre las mentiras y la verdad reside la verdad» o «En algún lugar entre la mentiras y la verdad miente la verdad»).

Efectivamente visitar esta exposición nos empuja, mirando obras que parecen pertenecer a la historia del arte clásico, a reflexionar sobre un tema muy actual como explica Elena Geuna, comisaria de la exposición: “vivimos en un mundo donde tenemos noticias falsas, noticias verdaderas, ¿dónde está la realidad de nuestra vida?”.

El proyecto de la exposición nace de un asunto histórico?!

En la época del Imperio Romano, a caballo entre mediados del siglo I e inicios del siglo II, cuentan que vivió el legendario Cif Amotan II, un hombre cuya historia ha cautivado a miles de personas a lo largo de los siglos. Era un esclavo de Antioquía que después de convertirse en hombre libre amasó una gigantesca fortuna y que gastó ingentes cantidades de dinero en reunir una fastuosa colección de arte compuesta por esculturas monumentales, joyas, monedas y objetos preciosos procedentes de todos los rincones del mundo. Los cronistas de la época cuentan que gran parte de ese fabuloso tesoro fue cargado a bordo de la nave más enorme que hasta entonces había surcado los mares -un barco llamado Apistos, increíble en griego- con destino a un lugar de Asia Menor donde Amotan había levantado un templo dedicado al dios Sol. Pero por causas desconocidas la nave naufragó y se hundió, sepultando en el fondo del Océano Índico su preciosa carga.

Con el pasar de los siglos la historia de ese naufragio ha seguido viva, enriqueciéndose con tantos detalles que hoy es casi imposible distinguir los elementos auténticos de aquellos fantásticos. Pero en 2008, después de casi 2.000 años desaparecido, el tesoro de Amotan fue localizado en la costa oriental de África. Se puso en marcha entonces una larga y laboriosa tarea de recuperación submarina que ha permitido sacar del lecho marino numerosas de las obras de arte atesoradas por Amotan, recubiertas de anémonas, de algas y de corales petrificados. Magníficas esculturas griegas en mármol, imponentes conjuntos en bronce de dimensiones colosales, bustos de faraones esculpidos en oro puro y decenas y decenas de otras obras de arte de la colección de Amotan se pueden contemplar ahora en Venecia, a lo largo de los 5.000 metros cuadrados expositivos del Palacio Grassi y el Museo de la Punta de la Dogana, propiedad ambos del millonario francés François Pinault. Se trata de una exposición  impresionante que reúne casi 200 piezas.

¿Que nunca antes había oído hablar de Cif Amotan II y de su fabuloso tesoro? Es normal. Porque en realidad estamos ante la última travesura de Damien Hirst, el niño malo del arte contemporáneo. El artista británico, con su audacia habitual, ha decidido poner en pie en Venecia un proyecto tan desmesurado como excéntrico, tan grandioso que no se le puede calificar de simple juego sino que entra directamente en la categoría de locura. Hirst se ha inventado la historia de Amotan y durante los últimos 10 años se ha dedicado a crear ese tesoro ficticio que ahora se exhibe en Venecia.

Pero lo alucinante es que el artista se ha aplicado a conciencia en la realización de este proyecto. Las piezas que presenta son realmente excepcionales, recreaciones de aquellas obras que según su fantasía componían ese tesoro imaginario de Amotan, piezas que se ajustan con precisión al canon estético clásico aunque tengan un toque Hirst. Muchas de ellas no sólo son de dimensiones titánicas sino que todas tienen un acabado impecable y están elaboradas realmente con los materiales que uno supone con que estarían hechos los objetos de la colección de Amotan: mármol blanco, mármol rosado, lapislázuli, bronce, oro, granito azul, plata, ágatas, jade…

El caso es que la carísima chifladura de Hirst funciona. El espectador no puede evitar sentirse sobrecogido ante esas obras fantásticas, no puede evitar preguntarse si son auténticas o si son falsas. Porque las dos exposiciones están montadas como si realmente los objetos expuestos fueran parte del legendario tesoro de Amotan, empezando por el gigantesco panel que a la entrada relata su historia y continuando con los vídeos que muestran a buceadores rescatando del fondo del mar las obras de arte que iban a bordo del Apistos y que ahora componen la muestra, muchas de ellas con restos de corales y conchas. El nombre de Damien Hirst está ausente, excepto en los carteles que a la entrada de ambos museos anuncian la exposición, como si él no tuviera nada que ver con las piezas que se exhiben. Y en el catálogo de la muestra ocurre otro tanto: hasta el reputado Franck Goddio, presidente del Instituto Europeo de Arqueología Submarina, se ha prestado al juego de Hirst, escribiendo un texto en el que da por sentada la existencia de la nave Apistos y califica su carga de “piedra milenaria cultural de la máxima importancia”.

También las cartelas de las obras que componen la exposición tratan de arrastrar al visitante a creer que todas las maravillas que se despliegan ante sus ojos formaban parte del tesoro de Amotan.

Pero las contradicciones no tardarán en surgir en el recorrido. En medio de las reliquias, presentadas con abundante documentación verídica sobre su origen y características, aparecen obras incompatibles con esa leyenda. Algunas pertenecen a tiempos posteriores a los que vivió el esclavo. Hay diosas antiguas que comparten los rasgos de deidades actuales como Kate Moss o Rihanna. Un poco más allá, un faraón egipcio guarda cierto parecido con Pharrell Williams. En la última sala de la Punta della Dogana, segunda sede de la fundación, aparece Mickey Mouse de la mano de su creador.

Las dudas embargan al espectador, aunque queda claro que está a punto de acceder a un ámbito donde ni rige la lógica, ni tiene sentido oponer lo verdadero a lo falso, el original a la copia, la ficción a la realidad. Es el contexto de la “post-verdad“.

Moverse en este terreno tan propicio para la charlatanería y la demagogia es difícil, pero es lo que desea Hirst, y no como el showman que siempre ha sido, sino como un artista maduro consciente de que el arte es un sismógrafo espiritual. La amalgama delirante de cosas procedentes de diversas culturas reunidas en un barco hundido que pretendía llevar todo ello fuera del mundo donde fueron creadas puede ser interpretado como una crítica a la globalización, o, dado el carácter monstruoso de lo descubierto, de la denigrante visión del sempiterno coleccionismo. Las referencias a los mitos, a la cultura pop, a Disney, a los transformers, los videojuegos o la pornografía sugieren que el naufragio sea de la civilización, de un sentido de lo increíble (y del arte, pues) al que ya somos ajenos. Y es que cuando se pierde de vista lo real, aquello respecto de lo cual cabe hablar de verdad y mentira, también pierde sentido el arte.

 

 

 

 

 

 

Kara Walker: usar el arte para jugar con los estereotipos.

 

“De verdad pienso que el  problema con el racismo y su continuo  legado en este país es que nosotros simplemente lo queremos. Quien seremos  nosotros sin la “lucha”?” – Kara Walker, Artist Statement (No Place (Like Home), 1997.

Kara Walker es una artista afro americana que explora los temas de la raza, el género, la sexualidad, la violencia y la identidad. Criada por un padre que trabajaba como pintor , Walker decidí  a los 3 años que quería ser artista también.

Cuando era apenas una adolescente su familia se mudó al sur de los Estados Unidos, una zona especialmente sensible a los temas raciales. En concreto a Stone Mountain, que es el lugar donde surgió el Ku Klux Klan. Vivir en un lugar como ese, con toda la carga que conlleva la convivencia en un lugar con esa historia de abusos, temores y agresividad contra el diferente, hace que su sensibilidad se acentúe.

Inicialmente soñando con la creación de obras de arte, las ambiciones de Walker cambiaron medida que fue creciendo; ella comenzó a experimentar con diferentes estilos de vanguardia, creando piezas con el fin de contar una historia o hacer una declaración en lugar de alcanzar la belleza o perfección. “Creo que hubo un poco de una ligera rebelión, tal vez un poco de un deseo renegado que me hizo comprender en algún momento de mi adolescencia que me gustaban mucho las imágenes que contaban historias relacionadas al género y como es a menudo un subproducto en la sociedad contemporánea “, declaró Walker en 1999, durante una entrevista con el Museum of Modern Art  de Nueva York.

El mismo año en que se graduó de la RISD, Walker debutó con un mural en el Drawing Center en la ciudad de Nueva York, titulado “Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart.”  No fue  sólo el tema de la pieza que llamó la atención de los críticos,  si no su forma: figuras de la silueta en papel negro contra una pared blanca.

El mural lanzó la carrera de Walker, que también es reconocida como una de las voces artísticas líderes en el tema de la raza y el racismo. A lo largo de su impresionante carrera, Walker ha tenido exposiciones individuales en una serie de instituciones, incluyendo el San Francisco Museum of Modern Art; Tate Liverpool en Liverpool, Merseyside, England; el Metropolitan Museum of Art en Nueva York; y el Walker Art Museum en Minneapolis, Minnesota.

En 2007, la revista Time incluyó  a Walker en la lista  “TIME 100”. Según el artículo de la revista Time  “Ella juega con los estereotipos, poniéndolos boca abajo “. Además de ser bien recibido, sin embargo, el trabajo de Walker ha provocado controversia entre algunos. En 1997, un grupo de artistas mayores afroamericanos criticaron  Walker para el uso en su arte de lo que ellos consideran ser los estereotipos negros, e incluso intentaron  de organizar un boicot de su trabajo.

A partir de la historia del  arte  y fuentes  literarias, crea y deconstruye escenarios que exponen a los sesgos y prejuicios,  explorando las luchas de poder que subyacen a las relaciones personales y políticas. Su trabajo propone mitologías alternativas y nuevas formas de comprometerse con el traumático material histórico.

Su técnica es muy reconocible, pues habitualmente usa siluetas recortadas en papel negro pegadas sobre fondo blanco. En algunas ocasiones proyecta fondos de colores sobre sus escenas, esto provoca que el visitante se convierta en una sombra más y sea parte de la obra. También trabaja en la pintura, el dibujo y el trabajo basado en texto, y en los últimos años su práctica se ha ampliado para incluir proyecciones de luz, cine y vídeo.

Sus obras están ambientadas en la época pre-guerra civil americana, y representa diferentes escenas protagonizadas por esclavos negros y amos blancos. Las siluetas son dibujadas de un modo caricaturesco y exagerado para que podamos diferenciar claramente las razas. Aunque pueda contener humor, son escenas fantasmagóricas que resultan violentas y su trabajo ha resultado incluso polémico por la mezcla de sexualidad, escatología, bestialidad y agresividad.

Walker nos muestra estas escenas para reflexionar sobre la creación de las narrativas racistas, nacionalistas o cualquier otra que se use para crear una identidad de grupo y mantener fuera al “otro”. La artista confiesa que ha vivido experiencias racistas o sexistas desde temprana edad y esto la ha marcado.

Su estilo está directamente inspirado en los retratos silueteados muy populares entre los siglos XVII y XIX, que precisamente eran perfiles en negro sobre blanco. También el espectáculo minstrel (teatro musical que surgió a mediados del siglo XIX donde actores blancos se pintaban la cara para satirizar a los negros), además de imágenes y textos históricos que usa para mostrarnos como se representaba a los negros antes de la guerra del sur. Es curioso también que Walker reconoce haberse visto influida por la novela “Lo que el viento se llevó”. Que dentro de una obra tan popular como esa haya escenas como que la protagonista vomite al oler a sus esclavos negros, es muy significante de cual es la imagen que se ha proyectado tanto a nivel histórico como literario y artístico en general. La historia de esa época de los Estados Unidos se representa como épica, pero también tuvo mucho de grotesco y es eso lo que Kara Walker quiere que veamos.

Con todas estas escenas Walker también pone en tela de juicio nuestra capacidad para reírnos de elementos más o menos reprochables del comportamiento humano. Nos enfrenta a la incomodidad, e incluso a la vergüenza, haciéndonos reflexionar donde está el límite de lo cómico.